从《甄嬛传》到《逐玉》：台湾女性的“权力补偿与被爱想象”

遥波/ 文

最近，刚刚结束在大陆访问的国民党主席郑丽文在一次公开访谈节目中提到自己在追大陆古装剧《逐玉》，并称剧中男主张凌赫如能赴台，就可缓解两岸关系。这个看似轻松的娱乐话题，其实意外折射出一个长期存在的文化现象：台湾女性观众对大陆古装剧的持续偏好。

从2014年火爆台湾的《甄嬛传》到近期的的古装偶像剧《逐玉》，这种观看行为并不是单纯的喜欢好看剧情，而是围绕两种深层情绪结构：

权力补偿——我如何赢与情绪补偿——我如何被爱

。换句话说，很多台湾的女观众看的并不是华丽的服装、精美的场景，而是在剧中体验的两种人生想象。这两种体验，构成了当代女性观看古装剧的核心心理结构。

一、《甄嬛传》：女性在权力系统中的“赢”

《甄嬛传》的流行，首先来自它提供了一种极为罕见的女性叙事结构：女性不是被动的情感容器，而是权力系统的操盘者。

在现实经验中，许多女性面对的结构往往是：权力分配不对等、情绪劳动隐形、决策权有限。而《甄嬛传》提供了一种相反的叙事：女性可以学习规则、可以从被动转为主动。

这与更早一些偏“争风吃醋型”的宫斗剧不同：早期作品往往是女性之间的零和竞争，焦点在“谁更得宠”；而《甄嬛传》的核心反而变成了女性如何在男性权力中心内部建立联盟、利用规则，最终反向瓦解中心权威。因此它更接近一种“结构性权力游戏”，而不是情感嫉妒叙事，也正因为这种升级，使它在台湾市场更容易被解读为具有“女性主体性觉醒”意味的作品。

《甄嬛传》的女性关系并非简单“雌竞”标签，本质上是一种“女性在封闭权力结构中完成反向上升”的叙事。因此，它带来的不是单纯爽感，而是一种更深层的补偿。

在现实社会结构中，部分女性在职场、家庭与人际关系中，较少处于决策中心，更多时候承担的是协调与适应的角色。这种日常体验，会在心理层面形成一种对“可控性”的渴望。

《甄嬛传》所构建的宫廷世界，恰恰提供了这样一个高度封闭且逻辑明确的权力场域：每一个选择都有后果，每一种策略都可能改变地位。在这样的叙事结构中，女性角色不再只是被动承受环境影响的个体，而是可以通过学习规则、调整策略、建立联盟来改变自身处境的行动者。

二、《逐玉》：女性在关系中的“被爱补偿”

如果说《甄嬛传》让女性体验“赢”，那么以《逐玉》为代表的古装偶像剧，则提供另一种完全不同的补偿结构：被稳定地爱、被接住、被理解。

在剧中，以张凌赫为代表的男主形象，往往具备以下特征：情绪克制但持续存在、不轻易压迫关系、面对冲突以承接为主、强调稳定而非控制。

这种设定，本质上是将男性角色功能化为： 情绪承接器。

在现实两性关系中，许多女性面对的并不是浪漫温情，而是情绪不被回应、沟通成本过高、关系不稳定。因此，当古装偶像剧提供一种稳定男性形象时，女性观众获得的不是“剧情刺激”，而是“我不需要争取爱，但我可以被好好对待。”这种体验，是一种明显的“关系安全感补偿”。

从女性主义角度看，这种“被爱叙事”并不是简单依附，而是对情绪劳动的补偿、对关系不对称的修复想象、对“无需自我证明也值得被爱”的确认。

三、两种机制的本质：女性在不同维度上重建主体性

如果将甄嬛传与《逐玉》放在一起观察，会发现它们并不构成对立关系，而是共同构成当代女性观看经验中的两种核心维度：一方面是权力维度中的主体性上升，即“我可以赢”；另一方面是情感维度中的关系安全感，即“我可以被爱”。两者共同指向一个更整体的心理结构：女性既希望在世界中拥有力量，也希望在关系中获得温柔。

如果再说得更直白一点，这两种东西其实就像“情绪补给”的两种口味：一种是打怪升级型，让人体验“我能掌控局面、甚至反杀”；另一种是情绪回血型，让人感觉“就算什么都不做，也有人稳稳接住你”。现实生活里，这两种体验往往很难同时满足——你要么忙着解决问题，要么忙着消化情绪。但在剧里刚好被拆成两套系统分别提供，所以观众会在不同类型的剧里轮流“补状态”。

而这一现象在台湾语境中得到加强也与多种因素有关。首先，大陆古装剧相对台湾现实语境具有“安全距离”，不直接触及身份与政治议题，使观众能够更纯粹地进入情绪与叙事体验，并在 Instagram 等平台上进行二次创作与传播。其次，台湾本地影视工业在古装剧领域相对薄弱，受限于资金规模与制作体系，难以持续生产同等体量的古装内容，从而形成供给缺口，使大陆古装剧自然成为主要替代来源。最后，在 Dcard、PTT 等社群平台中，宫斗剧更容易被拆解为权力结构分析，偶像剧则更容易被转化为情绪体验讨论，两者都具备高度“可讨论性”和“可再创作性”，进一步放大了传播效应与女性观众的参与感。

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