苍凉自然，女性悲歌：张爱玲的生态女性视野

潮新闻客户端 程皎旸

11月19日，香港骤然降温的午后，我回到母校香港大学，分享“苍凉自然，女性悲歌：张爱玲的生态女性视野”讲座——这属于张爱玲研究新方向讲座之一，由香港大学文学院比较文学系黄心村教授、香港大学中文学院林姵吟教授联合举办，从2022年开启，而我有幸成为第二十六位主讲人。

我为什么会从生态女性主义来重新解读张爱玲的作品呢？ 这就要从她笔下的“蝴蝶标本”说起了。

程皎旸

十三岁一个冬日午后，我独自在北京家中，闲来无事翻看书柜里父母添置的新书，从众多书脊里将《张爱玲作品集》抽了出来（北岳文艺出版社，2001），随便一翻便是《金锁记》，只是那么一瞥，我便被张派叙事旋涡吸了进去，除了祖师奶奶手拿把掐的跌宕情节、凄美意象、极具电影感的画面描写外，文中一个形容女主角曹七巧的意象令我无法释怀：“玻璃匣子里的蝴蝶标本，鲜艳而凄怆。”那一刻我心惊：女性何以不再是人，甚至连活物也不是，而是彻底沦为一个永不能飞翔的美艳玩物呢？带着对曹七巧绝望一生的哀痛，我很快看完了《传奇》里的故事。尽管那些痴男怨女都在城市里被命运摆布玩弄，但在某些微妙时刻，总是会与“自然”联结，例如被制成标本的蝴蝶、被绣在屏风上的鸟、被拍死的蚊子——这些自然意象，与女性角色有着怎样的关联呢？

我联想起法国学者弗朗索瓦·德·奥波妮（Francoise d'Eau-bonne）于20世纪70年代提出的生态女性主义（ecofeminism），主张女性与自然之间具有天然且重要的联系。在父权制中心文化占主导地位的社会里，自然和女性的困境是一样的：都被驱逐到“他者”和“边缘”的地位。 带着这样的观点重新去审视张爱玲笔下的“自然”：那些本应如田园诗般令人心旷神怡的月光、鸟、花、海，在极端压抑的父权社会、封建家庭里，却变得鬼泣森森，甚至与女性角色同呼吸、共悲痛。

在我最爱的《金锁记》里，月亮是贯穿始终的。它不仅是一个天然卫星，更与女主角的命运交织在一起：会哭泣，变颜色，变温度，甚至变形。在开篇：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上⋯⋯年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。”为什么月亮会哭泣呢？它的泪眼在凝视谁的故事呢？是姜公馆。在忧伤的月色里，我们通过丫鬟凤箫和小双姐姐的对话，得知这是一个封建到极致的家庭，男人们妻妾成群，娶了又娶，女人们明争暗斗，争宠吃醋，最可怕的是，二奶奶曹七巧嫁过来伺候的二爷是个残废。

难怪月亮要流泪——这是曹七巧悲惨命运的开端。也是象征女性阴柔力量的月亮感到委屈迷茫的开端。

在曹七巧经历了丈夫的去世，守寡，和各种女人的勾心斗角，以及和小叔子见不得光的爱恨以后，她终于黑化了，成了一个“疯人”。她不甘愿仅仅做一个被父权社会压迫的受害者，她还要成为一个帮凶，用她身上那个金子做的枷锁，劈砍她身边的人。

与此同时，那个月亮，仿佛是曹七巧命运化身的“自然”，也开始黑化了。例如，当她开始设局，挑拨儿子长白和他第一任媳妇芝寿的夫妻关系时，她不断引诱长白说出和媳妇的床第之事，随后再将这些细节添油加醋地说给亲家母听。当她对儿媳妇进行这一系列精神虐待的时候，她已不再是一个被压迫的二奶奶，而是一个带着男性凝视的权利，去压迫其他女性的父权帮凶。这样心理上的扭曲与变态，也同步显现在月亮的变化中：“……隔着玻璃窗望出去，影影绰绰乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白，像个戏剧化的猙獰的脸谱。一点，一点，月亮缓缓的从云里出来了，黑云底下透出一线炯炯的光，是面具底下的眼睛。天是无底洞的深青色。”

此刻的月亮，和七巧一样，不再是最初那个泪眼朦胧的受害者，而是一个要唱大戏的猙獰反派。原来，在父权制中心文化占主导地位的社会里，女性若不想和自然一样被驱逐到“他者”和“边缘”的地位，那么就需要与压迫者同流合污，成为一个施害者。

当七巧一而再再而三剥削儿媳妇的女性尊严，让其不得不习惯于独守空房，忍受丈夫的无能时，她对于女性的压迫达到了巅峰，月亮也有了本质的改变。张爱玲这样形容：“⋯⋯芝寿猛然坐起身来，哗啦揭开了帐子，这是个疯狂的世界。今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上一个白太阳。遍地的蓝影子，帐顶上也是蓝影子，她的一双脚也在那死寂的蓝影子里。”

月亮成了“白太阳”，成了父权社会的代表阳刚的符号。

此后，彻底“转型”的七巧开始不断残害压迫身边的人，从儿子，到儿媳妇，再到女儿。终于她仿佛站在了父权社会鄙视链的顶端。然而她有感到快乐吗？她变成了压迫者的帮凶后有从痛苦中解脱出去吗？到了故事的结尾，张爱玲写，三十年前的月亮早已沉了下去——三十年前，七巧最初与这个封建家庭的恩怨，她的不甘，委屈，愤恨，已经和这个千疮百孔的自然一样，沈落了下去。但可怕的是，父权社会、封建家庭对于女性的危害，却继续循环。因为，“三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了”。

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除了“月亮”这一自然描写，张爱玲小说里还有许多动物意象，我认为也值得从生态女性主义的视角去解读。

例如，在《金锁记》里，当七巧与她的小叔子季泽开启了一段暧昧对话后，张爱玲就用了蝴蝶的这个隐喻。文字如下：

“季泽笑道：好嫂子，你有什么不好？ 七巧笑了一声道：难不成我跟了个残废的人，就过上了残废的气，沾都沾不得？ 她睁着眼直勾勾超前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而悽怆。”

蝴蝶本应是极其灵动且难以捕捉的，但是此刻却被钉在了标本匣子里，就好像七巧，她本该是一个青春灵动的少女，拥有一段小鹿乱撞的爱情，但是此刻却被压迫，被逼无奈守着一个残废丈夫，在这个封建家庭里永不见天日。在此刻，她与蝴蝶的命运是一样的，是被父权社会统治的，从而成为一个被动的“他者”。

类似逻辑的动物隐喻，在其他篇目也有出现，例如《茉莉香片》：在这个故事里，张爱玲塑造了一个具有哥特风的男主角，聂传庆。他虽然生理上是一个男性，但在张爱玲的描述里，他像一个心理被阉割、具有女性特质，因此不断受到父权压迫的男性：

“后面那一个座位上坐着聂传庆，一个二十上下的男孩子。说他是二十岁，眉梢嘴角却有点老态。同时他那窄窄的肩膀和细长的脖子又似乎是十六七岁发育未完全的样子。他穿了一件蓝绸子夹袍，捧着一叠书，侧着身子坐着，头抵在玻璃窗上，蒙古型的鹅蛋脸，淡眉毛，吊稍眼，衬着后面粉霞绮一般的花光，很有几分女性美。”

聂传庆童年不幸，母亲冯碧落死得早，父亲暴躁，时常打他，还强迫他帮忙烧烟泡。虽然传庆会想念母亲，但总带着一些恨。当他回顾母亲的婚姻时，张爱玲是这样写的：“关于碧落的嫁后生涯，传庆可不敢揣想。她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”

一只鸟，本应该自由飞翔，但是却被人为地关在笼子里，这已经是反自然的作法，是以人类为中心的统治。但张爱玲的比喻比这更残酷可怕。她直接让碧落成为一个“假鸟”，被封印在屏风上的鸟，彻底失去灵魂，失去自我意识，成为一个被观赏的对象，而且还不保鲜，随着时间发霉腐朽。

张爱玲继续写：“她死了，她完了，可是还有传庆呢？凭什么传庆要受这个罪？碧落嫁到聂家来，至少是清醒的牺牲。传庆生在聂家，可是一点选择的权利也没有。屏风上又添了一只鸟，打死他也不能飞下屏风去。他跟着他父亲二十年，已经给制造成了一个精神上的残废，即使给了他自由，他也跑不了。”

在这样的家庭里，无论男女，都会沦为父权社会的牺牲品。所以说，张爱玲对于父权社会的批判，已不仅停留于对女性哀歌的悲痛，而是对整个时代的痛心疾首。

程皎旸

那么为什么这些男女深受其害呢？

生态女性主义哲学家凯伦·沃伦（Karen J. Warren）在其名著《生态女性主义》（Ecofeminism）中揭露了父权制社会炮制的统治自然和女性的逻辑：人类拥有有意识地改变其生存于其中的共同体的能力，而自然（例如植物）则没有。所以，人类优于自然，人类对自然的统治是合理的。在父权文化看来，对女性的统治也是如此：女性被认为是属于自然和物质领域的存在物，男人被视为属于人类和心灵领域的存在物。男性优于女性，所以男性对女性统治在道德上是合理的。

比较有趣的是，我留意到，张爱玲写到某些受惠于父权社会的男性角色时，她也有运用到动物意象。那相比那些悲哀女性，或不够阳刚的男性，他们联结的自然是稍显自由灵动的。

比方说《金锁记》里面，有一场七巧和季泽吵架的戏。七巧喜欢这个男人，但她知道他来找她是为了她的钱，于是她把他揭穿，把他骂走了。但是他真的走了，七巧又后悔——这个男人随时可以来，也可随时离开，但是这个女人不行，她还得独守空房。于是，在这个情况下，张爱玲再次派“动物”上场：

“她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着扇子。”

同样是鸟，但在季泽这种懂得利用女性寂寞心理来谋取利益的男性身边，就活了起来。但尽管可以起飞，也依然是在男人袖子里流连，不是真正回归到大自然。或许这也侧面反映了张爱玲对于父权社会制度下男女生存现状的哀叹：逃不了，谁都逃不了。

或许，从生态女性主义的角度来想，摆脱曹七巧如蝴蝶标本般的命运，以及这种悲歌背后的统治逻辑，需要从重新联结自然与人性的关系开始，摒弃对“他者”的压迫，寻求真正的共生与平等。

三十年前的月亮落下了，我们是否能在新的月光下，书写一个不同的结局？