“何晴们”之美：四大名著里那些被改编的女性角色

何晴去世，引来一片慨叹唏嘘。

作为演遍四大名著的女演员，无论怜怜还是师师，小乔还是可卿，何晴作为颜值担当都给观众留下了深刻印象。

不只是何晴，上世纪八九十年代，随着“水浒”“西游”“三国”“红楼”这四大名著先后影视化登上荧幕，一批女演员也因她们精彩的人物塑造走入大众视野，成为一代人的美好回忆。

其实，就文本而言，除了“红楼”之外，其他三部名著中的女性角色都不怎么讨喜：“三国”是雄性丛林，“西游”是女妖横行，“水浒”更是荡妇加悍妇的男凝。

可以说，在女性角色的改编方面，几部剧都如一面镜子，映出了时代的进步。

明末清初的汪象序（1609—1670）在评点《西游记》时，认为西梁女儿国是一个大坑：

“一部‘西游’中，惟女魔最多。始于四圣，终于天竺玉兔，复间以尸魔、杏仙、蝎、鼠、蜘蛛之类，参差错出，不为少矣。而其中最危而最险者，无如一西梁女国。”

他的理由是：菩萨化身的怜怜只是试探，绝无可能来真的；蜘蛛玉兔蝎子精反正是妖，唐僧也就不会动心；只有西梁女王非妖非神而一样是人：颜值比妖精高，宫廷比菩萨造的山野村居舒服，爵位尊贵也是宝象国、天竺国公主比不过的。

美色、富贵、尊崇一应俱全唾手可得，这才是难挡的诱惑。所以汪象序下结论：“唐僧八十一难中，亦当以此为第一大难，所谓‘处逆境易，处顺境难’也。”

86版《西游》朱琳饰演的女儿国国王

原著中，西梁女王对唐僧的感情，被描述为类似《金瓶梅》中纯粹的欲望占有：“女王看到那心欢意美之外，不觉淫情汲汲，爱欲恣恣，展放樱桃小口，呼道：大唐御弟，还不来占凤乘鸾也？三藏闻言，耳红面赤，羞答答不敢抬头。”

但在电视剧里，女儿国这一段却进行了颠覆性改编：首先增加“作画”和“入梦”的情节场景，细腻展现女王对唐僧的情愫；继而在御花园散步时，将原著中简单的“共乘龙车”扩展为涉及爱情与理想的深刻讨论。女王一句“我只讲今生，不想来世”成为记忆中的经典，借女王之口表达的却是现代女性对爱情的执着及主动追求的自主意识。

而另一方的唐僧，相对于原著中的“耳红面赤”，电视剧则处理成他面对绝色女王示爱“我不信你两眼空空”时的内心挣扎：即便是有道高僧、金蝉转世，面对尤物时也能清晰地感到强烈的诱惑。“你说四大皆空，却紧闭双眼。要是你睁眼看看我，我不相信你两眼空空？”女王的这段台词更是神来之笔，不敢睁眼便是心中有色——这样的唐僧才是人，而非像被初始程序设定好的自动取经机器。

这一集，不仅塑造了与原著迥然不同的女王形象，更改变了原著的男权叙事；不仅体现了女性情感的正当性，更增加了原著里缺失的“面对诱惑还能不忘初心，比闭目塞听不敢面对更具价值”的思想深度，实在难得且精彩。而饰演女儿国国王的朱琳，也如同何晴一样，被视为中国古典美的巅峰代表。

央视94版“三国”中，何晴饰演的小乔，比原著已有相当改进：相比小说里没有存在感、只是被诸葛亮拿来激将周瑜抗曹的小乔，何晴版小乔戏份大幅增加——与周瑜闺中私语并肩抚琴，展现其善解人意；在灵堂里赠剑给鲁肃则如同周瑜亲自嘱托，气度非凡不让须眉。

然而这部剧里，改得最成功的女性角色可能还不是小乔，而是先陪董卓、后侍吕布的貂蝉。

小说中貂蝉的结局，是除掉董卓后被吕布娶为妾室，当吕布被曹操围困在下邳时哭哭啼啼，吕布被曹操缢死在白门楼后就人间蒸发。终其一生，不过是陷害一枭雄、拖累一英雄的不祥之妇。

电视剧则彻底抛弃了“沦为吕布妾室”的结局，为貂蝉设计了“功成身退、悄然归去”的命运：董卓被杀、吕布出逃后，貂蝉没有跟随吕布、也没有留在王允身边等待“论功行赏”，而是身着素衣、孤身离开相府。

94版《三国演义》剧照，貂蝉孤身远去

当吕布、王允们志得意满觥筹交错、平民百姓们欣喜若狂跳舞欢庆时，一代绝世佳人貂蝉却独自远去，背景则是战乱初定的洛阳城，中国传统侠客“事了拂衣去，深藏身与名”的精神内核，在这一刻体现得无以复加。

侠之所以为侠，不过是重义轻利又扶危济困、心怀苍生又不恋权位。貂蝉并非仗剑走天涯的勇士，却是以美貌和智慧为武器、以大义为信念的侠士。这样的改编让貂蝉摆脱了反间计花瓶的标签，而进入了侠客这一身份领域。

更重要的是，无论是悲悯众生的价值判断、舍身除恶的自主选择还是功成归隐的回归自由，核心都是独立的女性：女性不再是男性的附属品和工具人，而是具有自我意识、自我价值的独立个体，其体现出的人生境界甚至令男性也汗颜自愧。

央视版貂蝉的形象，正是改革开放时代造就的“女性独立”观念于古典题材中的投射。气宇非凡的貂蝉，堪为“三国”剧中的第一女性角色。

94版《三国演义》陈红饰演的貂蝉

一部《水浒》，女性角色趋向极端。

稍有存在感的不是卖人肉包子的孙二娘、绰号“母大虫”的顾大嫂、全家被杀还要委身仇敌的扈三娘，就是被宋江刺死的阎婆惜、被杨雄虐杀的潘巧云和被武松剜心的潘金莲。

在肌肉男的丛林里，女性不是因为是悍妇而存、就是因为是荡妇而亡，即使李师师也不过是被梁山好汉们借以实现招安的工具，用过即弃——电视剧版中，与燕青携手隐遁江湖，则是创作者为这出悲剧赋予的最浪漫一笔。

1985年，剧作家魏明伦创作的川剧《潘金莲》首演，为潘金莲鸣不平，一时振聋发聩。剧作通过荒诞的穿越时空情节重构经典，颠覆对潘金莲的单一道德评判，引发关于女性婚姻自主权、情欲表达的大讨论，被媒体称为“思想解放的戏剧标杆”。俄国的安娜·卡列尼娜拉着潘金莲去卧轨，这样的情节实在惊心。

1998年央视拍摄《水浒传》时，早已汲取了时代的思想成果、远离了原著的刻板叙事，因而在塑造潘金莲时，开始还原她作为女性的正常情感需求、展现封建礼制对人性的扭曲。而在剧情设计上，是通过潘金莲的四次沐浴来完成的。

跟一般人的惯性认知不同，影视语言中的沐浴场景并非赚取眼球的伎俩，而是天然承载着“自我审视”“自我释放”的隐喻和表达功能。潘金莲第一次沐浴，是早起蒸炊饼、唤武大起床、送武大出门、洒扫完毕之后。沐浴既是早起忙里忙外后的须臾放松，也刻画了一个勤劳却不灰头土脸、爱美却又持家有方的贤妻形象。

第二次沐浴，是初见武松之后。武松与武大的天壤之别，令潘金莲藏于内心而不自知的情爱渴望被唤醒。沐浴表面上不过是清洁身体，但其实是她期待以洁净的姿态面对心仪的异性；不断以水浇面，却是在压抑心里的欲望，以及因身份禁忌随之而生的惶恐焦灼。

第三次沐浴，是潘金莲要为武松做衣服、因而以手量身之后。既有实际上的身体接触，潘金莲在沐浴时双手交叉抚肩，其实是幻想武松的拥抱。这一次的沐浴，是潘金莲情感的进一步升温，因而也有了之后的借酒示爱。

第四次沐浴，是在被武松拒绝之后。场景光线从之前三次的暖光转为冷光，水盆中的潘金莲急躁、恼怒、气忿又不甘，打水是为了发泄被叱骂后的耻辱感，而这一次沐浴也预示着她从对爱情的向往急速堕入绝望，从而开启悲剧之路。

原著中，潘金莲毒杀武大时下手狠辣、毫无迟疑，而央视版则注入了被迫性与矛盾性：潘金莲先是不允、被西门庆威逼才答应下毒；下毒前端着毒药碗的手剧烈颤抖，下毒后瘫坐在地掩面痛哭——统统都暴露了她内心的愧疚与恐惧。

这种处理并非为其罪行开脱，而是揭示了其行为的复合动因：既有西门庆与王婆的怂恿，更有对婚姻绝望后的自暴自弃，还有对武松爱而不得的扭曲报复。这就不仅仅是潘金莲一人的悲剧，而是在“夫为妻纲”“从一而终”禁锢下女性群体整体的不幸。

初见武松时的潘金莲

无论是川剧还是电视剧，对潘金莲的重构都并非为淫妇翻案，而恰恰是为女性正名。在一直以来的男权凝视下，女性天经地义的情感和渴求动辄被贴上淫贱的标签，施以荡妇羞辱。潘金莲这一数百年来被唾弃的旧形象，在新时代成为映照现代女性困境与觉醒的一面镜子。她不再是一个古典小说里的反派女性符号，更是所有被污名、被压抑的女性的精神缩影。

“伟大的女性，引领我们上升”。

时代仍在演进，而女性的解放与自我解放，光靠几部电视剧是远远不够的。