宇宙歌词——马勒《第八交响曲》与“永恒之女性”

德国画家埃里希·比特纳于1912年创作的油画作品《“千人”交响曲（第八交响曲）》，灵感来源于古斯塔夫·马勒的《第八交响曲》（视觉中国 供图）

2024年10月5日晚，我和爱人在波士顿交响音乐厅听安德里斯·尼尔森斯指挥的马勒《第八交响曲》。“以你圣爱充我心灵……”第一部分的赞美诗《请造物圣灵降临》的合唱终了，正如古斯塔夫·马勒之妻阿尔玛所说，令人兴奋得“失去知觉”，马勒让乐团和合唱团的巨大声音变为“光的喷泉”：“获享光荣万世无穷。”中场休息，我情不自禁，给国内的一位好友发微信，他是引我迷上古典音乐的老同学，现在剧院工作。他隔着时差回复：“马勒八，除了个别片段，我基本上听不大进去。”他的反应，倒是和我妻子类似。我心中一怔：为什么，专业的音乐朋友听不进去的“马勒八”，我这个门外汉却立刻沉浸其中？这或许是因为，这部名义上的交响曲，极不像交响曲，反而具有极强的文学性。对，文学性——这部交响曲在我听来真是一部宇宙之诗。

尤其第二部分，马勒以歌德《浮士德》第二部的结尾为歌词。“永恒之女性，领着我们走”：这部“德国悲剧”、现代史诗、“世界文本”的最后一联，自从郭沫若的引用和翻译以来，已为中国的文学读者所熟知，也正是马勒的宇宙之诗的女高音顶点。

“这是我至今为止所作的最伟大作品……想象一下，你将听到宇宙的鸣响。”马勒如是说。

电影《浮士德 》(1926)剧照

《第八交响曲》是马勒写于1906至1907年。它有种种不规则之处，其中之一是，它分为截然不同的两部分，上部的拉丁文宗教赞美诗和下部的《浮士德》大结局，似乎互不统属。这是否也是让许多古典乐迷感到难以接近的一个原因呢？这里，我的文学研究，似乎可以派上一点用场。

尽管歌德为我们中国人所了解，《请造物圣灵降临》却显得太过宗教化。但其实，这首历史悠久的赞美诗，也出现在歌德晚年的格言、随想和谈话录中，彼时，他正在构思如何为《浮士德》第二部收尾。在歌德眼中，《请造物圣灵降临》这首赞美诗已经脱去了神学的色彩和教会的外衣，它的美代表了人类追求幸福的至高理想和至大光明。“生活的源泉，爱的光辉，如甘露般的恩惠。”Spiritus不再是圣灵，而是精神，这也贯穿于《浮士德》第二部的表面带有宗教感而实为精神礼赞的终局。此其一。

其二，更隐蔽但更耐人寻味的是，在歌德《浮士德》第一部的开篇，也有一位“灵”，那便是第一场“夜”部分主人公浮士德所召唤出的“大地之灵”（Erdgeist），也是“忙碌的精神”。他不是“天主”，而是更像日神：

以生命的浪潮

以行动的狂飙，

我上下翻滚，

来去飘摇，

诞生和死亡，

一座永恒的海洋，

一件变化的织品，

一个热烈的生命：

在飒飒作响的时间织机上

我为神明织出了活的衣裳。

（绿原译）

难怪浮士德认同这位在时间机杼上纺织一切生命事业的地之灵（Erdgeist）、“忙碌精神”（Geschäftiger Geist）。大地（Erde）已足以让人想起马勒的另一部文学性极强的作品《大地之歌》，为中国古诗的德译而作，而更有趣的是，在1920年，“五四”新文化运动的高潮期，郭沫若把“Geschäftiger Geist”译为“创造精神”。这一“误”译可谓误打误撞，在词义上恰接近于歌德所理解的“造物主圣灵”（creator spiritus），正好揭示出《浮士德》第一部中理想型和赞美诗中“创造精神”的隐微呼应。

其三，《请造物圣灵降临》曾多次被德语作曲家谱曲，但马勒是第一个把它放入大型作品之中的人。回到《第八交响曲》，第一部分以赞美诗为歌词，我们由上可以猜测，实际上也和《浮士德》上部的开篇有丝缕牵系，而它的第二部分，又取材于《浮士德》下部的结尾，因此，交响曲表面上互补相关的两部分，其实完美对应着《浮士德》这一鸿篇巨制的从头到尾。这也又一次证明了马勒在《浮士德》的文学世界中浸染之深。经由《浮士德》第一部这一潜在的诗意媒介，我们甚至可以感到，交响曲上部的“天父”更接近于男性日神的光荣，而到了第二部分，音乐最终归于“永恒之女性”的引领。这又是一个完整的人性宇宙的主题展开。

《第八交响曲》的确如《浮士德》一般，是“世界作品”式的恢弘巨制。它要求有一个装备强盛的大管弦乐团，包括丰富的管乐部以及舞台外的铜管乐器，以及两个男女混声合唱团和一个童声合唱团，还有八位独唱。因此，它更为人所知的名字是“千人交响曲”。

奥地利画家尤利乌斯·维克托·贝格尔为维也纳艺术史博物馆第十九展厅所作天顶画《哈布斯堡家族对艺术的赞助》的局部细节（视觉中国 供图）

那是在二十世纪初。德国经历了俾斯麦统一之后，推崇歌德（他老人家从未见过统一的德意志）为民族文化的现代化身。德意志第二帝国（霍亨佐伦王朝）走向工业霸权，民族主义高涨。马勒所在的维也纳，则是奥匈帝国的首都，哈布斯堡家族还在疾速现代化中维持着“老大王朝”。在整个德语世界，对文化遗产的阐发越来越带有民族狭隘、帝国主义狂热乃至非理性狂飙的色彩。马勒以“千人”之规格，是要像主流文化一样，宣扬统治阶级的“德意志精神”吗？

正如许多文化史家所强调的，马勒回到歌德遗产，恰不同于德意志民族精神的意识形态。于他，歌德是普世精神，是人性宇宙。马勒自己的哲学是：交响乐抱有整个世界。这还不止是在国族意义上；作为歌剧指挥家，马勒早已熟练于大场面，他的听众超出了布尔乔亚和上层市民。通过《第八交响曲》，他致力于一次人类社群的实践。1910年的首演，选在了慕尼黑新音乐节日大厅（庆典大厅），该厅可以容纳3000人以上。当友人们质疑一部交响乐是否真的需要“千人”参演，马勒却认为自己的作品将是“人民的节日”。据阿尔玛回忆，曲终时，人群怀着不可抑制的热情涌向舞台。这也是马勒最后指导演出的一部交响曲。他认为此前的作品都是“千人”的序幕。1912年，他在纽约工作时生病，回到维也纳后去世。当时的批评家就从《第八交响曲》中听到了“群众”，而第一次在维也纳的演出，已是1918年，上演它的还不是维也纳爱乐乐团，而是主持“工人交响乐音乐会”的音乐会协会组织，合唱团中既有奥地利铁路工人，又有天主教的儿童唱诗班。后来，工人交响乐音乐会也真的排演了“千人”，指挥是安东·韦伯恩。《第八交响曲》的每一次上演，都是社群事件，让群众走出国族、宗教、文化乃至阶级的藩篱，升向人性共感的宇宙意识。

马勒能够追求这样一种“人性节日”的群体音乐，而克服德意志民族主义和布尔乔亚的束缚。虽然在反犹的奥匈帝国，他为了事业不得不皈依天主教，但他使用天主教的主题和材料，却非以特定宗教为圭臬。自由探索和提升人类生命，这种普世倾向，冲击着在宗教和阶级下越来越僵硬的德语世界。马勒，一个德语犹太作曲家，重新激活了歌德的人性宇宙观，甚至让它具有了二十世纪生命哲学的质感。而在二十世纪中后期，另一位犹太音乐家伯恩斯坦倾心于马勒作品，他指挥的《第八交响曲》让这部作品终于回到了维也纳爱乐的怀抱，成为经典，这其中也一定包含了精神联系。在“永恒之女性”终于出现时，伯恩斯坦已大汗淋漓，但那种全身心的狂喜乃至灵魂出窍的状态，仿佛大地、原野、海洋、人的幸福在宇宙之诗中不断扩展，这的确是对马勒的精彩诠释。

这就要说到下半部分的抒情歌唱。马勒以《浮士德》为歌词底本，设置了第一女高音（罪孽深重的悔罪女）、第二女高音（一名悔罪女）、第三女高音（荣光圣母）、第一女低音（撒玛利亚妇人）、第二女低音（埃及的玛利亚）、男高音（崇拜圣母玛利亚的博士）、男中音（恍惚入神的神父）、男低音（从深渊呼号的神父）。这些角色都来自《浮士德》第二部最后一幕，其中“罪孽深重的悔罪女”是《圣经》中一名无名女性，“撒玛利亚妇人”和“埃及的玛利亚”都是早期基督教中皈依女性的代表，“恍惚入神的神父”似偏于感性，“从深渊呼号的神父”似偏于理性，而“崇拜圣母玛利亚的博士”就是被从魔鬼那里拯救出来的浮士德博士。

马勒这里的独唱设定不是歌剧式的，而是更接近于抒情诗剧，没有不同角色和咏叹调之间的对比冲突，是由歌德文学演化而出的独唱和合唱的层叠排浪。其中，被中国诗人冯至等认为是浮士德精神题眼的联句，交给了“天使合唱”：

凡自强不息者，

我等皆可拯救。

（冯至译）

歌德利用宗教传统的“接引升天”的情节，寓意了整部诗剧的最后哲学升华。马勒在彩排期间，给妻子写信，对《浮士德》的哲学也有一次主题图解。在他看来，“自强不息”是“永恒之男性”，而他最终需要在“永恒之女性”中得到休息和拯救。

不过，在2024年波士顿交响乐团的演绎之后，美国乐评人和乐迷们对前两位女高音，尤其是唱段吃重的Latinia Moore（“罪孽深重的悔罪女”）却有所挑剔，也似乎不满意整体效果。的确，对于“千人交响曲”来说，波士顿交响乐厅还是有些局促，童声团挤在二层看台的一侧。同时，美国也并非一直是马勒音乐的福地。1925年，艾伦·科普兰就曾投书《纽约时报》，感叹于当时美国人对马勒的冷感，而他在欧洲却受到追捧。大抵上，美国听众曾觉得马勒有一种“大而无当的陈腐”。科普兰不得不为马勒辩护，特别提到《第八交响曲》中各种声音的对位交织，那是马勒的“天才”。1931年，波士顿交响乐团在伯恩斯坦恩师、伟大指挥家库塞维茨基执棒下，排演马勒《第九交响曲》，还特意印发了科普兰对马勒的解释。

指挥家伦纳德·伯恩斯坦在指挥波士顿交响乐团演奏马勒作品高潮段落时 的激情瞬间，约1970年

如今的波士顿交响乐团音乐总监尼尔森斯，在肖斯塔科维奇等作品序列的演出中，插入马勒“第八”，也有其理路可寻。一方面，他以恢弘的作品呈现见长，“千人”一定在他的抱负和视野之中。另一方面，这位出生在拉脱维亚的指挥家曾多次说过，在他的音乐养成中，俄罗斯和德意志两大传统在不断拉扯着他的耳朵和心灵，那么，在肖斯塔科维奇序列之后，他一定大有欲望倒向一部德系的大作品。不过，要驾驭“千人”，尤其和这么多独唱音乐家合作，绝非易事。

那么，在两位女高音和合唱团的“对位交织”的抒情之中，“永恒之女性”的声音又将如何出现呢？

2024年10月5日，安德雷斯·尼尔森斯在波士顿交响音乐厅指挥波士顿交响乐团演奏马勒《第八交响曲》

“一个悔罪女”，也即《浮士德》中浮士德的不幸恋人甘泪卿，唱出了高音，她要成为浮士德的向导，因为“新的白昼还使他目眩”。这时，圆号的沉稳的声音一点点升起，小号明亮而悠远，仿佛地平线在退去。人们的目光也如同浮士德的一样，转为仰望。一道追光打来，波士顿交响乐厅中的听众们这才看见，歌唱家方颖出现在最高层看台的一角，她作为“荣光圣母”，唱道：

来吧，请升到更高的领域来！

他会追随你，如果他感觉你的存在。

（绿原译）

荣光圣母是“永恒之女性”的化身，在《第八交响曲》中，她只有这一次出场，两句歌词。这符合《浮士德》原著，只不过荣光圣母是早早“飘然而至”。交响乐不是歌剧，马勒于是安排第三女高音在高台亮相一次，唱出荣光圣母的歌词。“就全局而论，这两句话的意义分外重大”，诗人绿原在翻译的注释中这样说。方颖在最高处的演唱，关键至极，深得我心。方颖近年来在海外的歌剧舞台上有许多表现，但那是我所了解不足的，我只是觉得，她在圣歌、安魂等独唱题材上，发挥都极为妥帖。尼尔森斯选择她来唱“荣光圣母”，不知是否和她在弗雷《安魂曲》中的表现有关。至少，我在她的这两句中，保持着全身心的仰望，感到了灵魂的圣洁牵引。“永恒之女性”的声音，温柔、安宁、祥和、高远。

那个引领的高音也是宇宙博爱的宁静婚床。接下来，二层看台上的管乐齐鸣，坐在周边的听众，不得不捂住耳朵，这不是对音乐的拒绝，而是必要的反应：宏大的声音要充盈环宇。男独唱又来了，仿佛浮士德博士恢复了视力，要我们仰望——“仰望那拯救的目光”。“光的喷泉”正是圣母。弦乐和合唱中，“一切人服务于她”，而女神庇佑一切人。这时笛声出来了，悠扬而神秘，我们来到了最终的“神秘合唱”：

一切无常者

只是一虚影；

不可企及者，

在此事已成；

不可名状者，

在此已实有；

永恒之女性，

领导我们走。

（郭沫若译）

从歌德写下这一伟大尾声时起，人们对“永恒之女性”的含义，就没有停止过阐释。有论者认为，这是基督精神和原始女性崇拜的合一。也有人说这是法国大革命以来博爱理念的寓意。马克思主义者和神学家一样，热爱这一结尾。而这一段也被中国诗人郭沫若用为《女神之再生》的题辞，后来，他甚至把“永恒之女性”比为时代精神，作为未来新中国的和平和解放的女神。有人认为这是女性主义的萌芽形态，也有人不以为然，对女性的一种神化也是另一种窄化。波士顿交响乐团的曲终奏雅，全场掌声雷动中，第一女高音兴奋得手舞足蹈，这不仅是完成巨大作品的如释重负，更缘于马勒音乐的精神疏泄和升华之力。

那么，在马勒心里，“永恒之女性”的寓意究竟是什么？

音乐具有宇宙的展开，但1906、1907年马勒作曲时，他的私人生活中充满了悲剧情节。女儿的过早离世是其中之一。此外，1907年夏，正在马勒完成“永恒之女性”的交响曲时，他的妻子阿尔玛陷入了婚外情。为了挽救这段婚姻，马勒甚至求助于弗洛伊德，这位精神分析的创始人，也是世纪之初维也纳文化的关键人物。在排练过程中，他不断给阿尔玛写信。不过，这段关系最终破裂。马勒曾以婚姻压制了妻子的音乐才华，而现在他决心支持出版阿尔玛的作曲集。他也把《第八交响曲》题献给了离他而去的妻子。

前面提到，在给阿尔玛的信中，马勒认为自强不息的努力代表“永恒之男性”，他还说，“永恒之女性”是“休憩之点”，最高存在的原型，因此最后的“荣光圣母”和神秘合唱的每一个音符都含着一步步飞升的安宁。这最高的欢喜和最终的拯救，在我听来，便是爱欲，是对一切悲剧的克服。因此《第八交响曲》作为宇宙之诗，没有任何“悲剧性”，虽然人生总多悲剧。“永恒之女性”即永恒之爱：“它创造万物，养育万物”，正如《浮士德》第二部第二幕的“开创万物的厄洛斯”。宇宙即爱欲（Eros），爱欲即宇宙意识，超越人和人之间的各种悲剧隔绝。“这是永恒之爱的启示，通向极乐的天堂。”这或许也“启示”了马勒意义上的音乐之“乐”，即人类精神的乐观和欢乐，我们都得到引领，进入其中，并同台飞升。