《中国绘画中的“女性空间”》20 ：如何重绘女性空间的边界？

1、宝山辽墓壁画揭示了唐代美人图向北方草原的地理位移，而南唐画院的作品则展现出同一绘画传统在汉文化核心区的深度演变。巫鸿指出，二者的共同背景是唐宋之际中央权威的消解与地域文化实验的兴起。不同于辽地借用唐画以建构本土贵族女性身份，南唐的宫廷画家面临的是在继承张萱、周昉传统的同时进行解构与重组。周文矩与顾闳中均官居待诏，服务于后主李煜这样醉心文艺的君主。他们的创作不是对唐画的简单摹写，而是将唐代独处一隅的仕女重新置入由两性关系构成的、等级化的图画空间。这种转变标志着女性题材绘画从表现单个丽人的情思，转向在复杂的空间叙事中界定女性的位置与观看方式，预示着一个新阶段的开启。

2、周文矩的《宫中图》以超长手卷的形式集成了八十位宫廷女性的群像，而其核心深处隐藏着一个关于绘画自身的秘密。巫鸿将此画定性为“元绘画”，其关键证据在于画卷中出现的唯一成年男子，正是一位正为贵妇画像的画师。一旦将这个画师形象与待诏周文矩本人联系起来，整幅画的性质便发生了根本扭转：它不再是单纯的丽人图像集成，而成为一幅记录画家如何从生活中收集女性形象素材、并将其集合入长卷这一过程的视觉记录。画中那尚未从画框取下的绢帛肖像，构成了对绘画媒材自身的指涉。这种设计使《宫中图》超越了题材本身，成为对绘画创作行为、媒材特性以及图像生成机制的一次深刻自我展示，体现出南唐画院艺术自觉的新高度。

五代周文矩《宫中图》绢本水墨淡彩宋代摹本贝伦森东方艺术收藏

周文矩《宫中图》局部

3、《重屏会棋图》同样是一件极其罕见的元绘画。画面核心是一名单扇大屏风，将厅堂中的男性弈棋场景与屏上绘出的内室休憩场景分割为两个世界。巫鸿通过精细的图像分析揭示，画家有意在两个空间中制造了严格的平行对称关系：屏内外的男主人形象、侍奉者的数目与位置、甚至童子与侍女的姿态都构成镜像般的呼应。这种对称将府第的内外之别结构化：外部厅堂是男性进行智力博弈、维系社会身份的公共场域，表现为现实生活的一部分；内部卧房则是男性卸去冠冕、慵散无为、由妻妾服侍的私密空间，被压缩进屏风上的虚幻画面中。内外空间虽对称但绝不平等，重心明显落在男性的外部世界上，女性空间在此首次被明确地定义为一个附属的、供休憩的视觉领域。

五代周文矩《重屏会棋图》绢本水墨淡彩宋代摹本华盛顿弗利尔美术馆藏

周文矩《重屏会棋图》局部

4、周文矩在《重屏会棋图》中施展了一场精心策划的视觉魔术。为了消解内外空间的界限，诱使观者相信屏风上的家居景象是现实世界的一部分，他刻意将屏内人物与物件的尺寸缩小以制造距离感，并使屏风前的家具与屏风画中的床榻、桌子保持相同的倾斜角度。巫鸿特别指出，弗利尔美术馆藏本中三折山水屏风左右两扇宽度明显不同，这在逻辑上是错误的，因为屏风画是平面图像而非立体实物，不可能随观看角度改变形状。然而恰恰是这个“错误的设计”，让观者的视线毫无阻碍地穿透了屏风表面，成功地将女性所处的内部空间与“幻视”概念联结在一起。这种对视觉幻觉的自觉追求与精妙操纵，是五代绘画区别于前代的核心特征之一。

《重屏会棋图》示意图

5、对于屏风与女性空间、视幻想象之间的紧密关联，巫鸿援引了两则古代逸闻加以佐证。一则记载南唐宫廷诗人冯延巳上朝时，因窥见宫娥锦袍当门而立而徘徊不敢进，近前细察方知是琉璃屏风上的美人画像。另一则更早的故事讲述吴主孙亮命制极薄玻璃屏风，月夜宴客时令宠妃坐于屏内，观者浑然不觉有阻隔，唯“香气不通于外”。这两则逸闻说明，屏风作为界定空间与制造幻象的物质媒介，已深深嵌入当时人的文化想象之中。周文矩很可能是受此类故事启发，在画中创造了那扇“透明屏风”。这使得《重屏会棋图》不仅是一幅画，更是当时物质文化与视觉观念交织的产物，反映出人们对界面、隔断与穿透感的普遍迷恋。

6、从《重屏会棋图》到顾闳中的《韩熙载夜宴图》，女性空间的附属性质变得愈发明确。在夜宴图的开篇段落中，巫鸿借用穆尔维的著名公式“女人作为形象，男人作为观看的承担者”来概括其视觉政治。画面中心，身着红袍的贵宾与韩熙载等一众男性宾客庄重地围坐，他们的视线齐集于左方画屏前一位孤立演奏琵琶的女子身上。这名女乐师全然被动地承受着来自男性世界的集结凝视，其形象被严格锁定在“被观看”的位置上。这一场景构成了整卷画的视觉基调，确立了一个由男性主导观看、女性作为审美客体的非对称秩序。画家将男性描绘为有身份的、可辨识的个人，而女性则从一开始就被作为类型化的形象，只以其年龄、服饰区分，而抹去了任何个性特征。

五代顾闳中《韩熙载夜宴图》第一段绢本彩墨故宫博物院藏

《韩熙载夜宴图》第一段示意图

7、《韩熙载夜宴图》以一系列立屏为隔断，将长卷分为数个场景，引导观者步步深入韩府的重重内室。巫鸿点明，这一过程伴随着显著的视觉递减：画面中的家具与建筑背景逐段减少，由厅堂中繁缛的陈设，渐次过渡到结尾处全然空白的环境。与此同步的是，人物关系从拘谨的社交走向亲昵的身体接触，画面的情色意味逐渐加深，叙事也从明确描绘转向暧昧暗示。这种设计使观者的体验如同亲身穿越层层屏风，去窥探那些被隐藏的私密。在这一结构中，女性空间不再是静态的映照，而是一个需要被不断深入、被穿透才能揭晓的隐秘内核。女性形象被彻底内向化，成为男性政治与宴饮场域背后那幽深、诱惑且待探索的秘密花园。

《韩熙载夜宴图》第二段前半

8、巫鸿敏锐地揭示了两幅画中男女形象塑造的根本差异。在《重屏会棋图》与《韩熙载夜宴图》中，男性形象均可被辨识为具体的“个人”，如黑帽美髯的韩熙载、穿红袍的贵宾、低头自忏的僧人，甚至画家自身的在场。这种可辨识性反映出画家的写实意图与对人物个性的捕捉。而女性形象则被处理为“类型”，画中众多姬妾、乐伎、侍女只在年龄、身材和衣饰上略有差别，其面容却呈现出惊人的同质化。画家似乎有意终止了观看者对女性个性与身份的进一步想象，她们只是作为女性这一性别范畴的整体而存在。这种描绘逻辑的对立，直观地体现了当时性别观念在视觉艺术中的投射：男性是行动与观看的主体，承载着社会身份与内在深度；女性则是构成环境与满足观看欲望的客体，其价值在于群体的美色功能而非个体的灵魂。

《韩熙载夜宴图》第二段后半

9、巫鸿通过一幅实验性的示意图，揭示了《重屏会棋图》与《韩熙载夜宴图》之间惊人的结构同源性。设想将夜宴图首段的厅堂聚会移至前景，背靠一扇“透明”的屏风，穿透屏风则看到第二段的卧室场景，其结果便是一幅高度近似《重屏会棋图》的构图。两画主题如出一辙，都聚焦于男性贵人府邸中外部男性空间与内部女性空间的非对称关系，都以屏风作为构建空间层次的核心手段。区别在于，周文矩使用立轴媒材，将内外空间压缩进一个“共时”观看的单独画面，以重屏制造空间的纵深幻觉；顾闳中则利用长卷媒材，以屏风为隔断，将空间转化为“顺时”展开的叙事旅程。这种媒材与观看方式的不同选择，很可能反映了南唐画院内部画家之间自觉的竞争与对话，共同深化了对空间、图像与性别关系的艺术探索。

《韩熙载夜宴图》第三段

《韩熙载夜宴图》第四段

《重屏会棋图》与《韩熙载夜宴图》构图比较示意图

10、回到唐宋之交女性题材绘画的整体变革，巫鸿将宝山辽墓、南唐画院以及下文将讨论的王处直墓视为一个相互关联的考古学与艺术史网络。在这一网络中，一种深刻的“位移”正在发生。唐代绘画中那种独处一隅、拥有独立情感世界的丽人形象逐渐退场，取而代之的是被重新界框进两性关系结构中的女性。在南唐画家的笔下，女性空间被明确地建构为男性空间的附属、内面与幻想对象，她们或被锁定在凝视的中心，或被挤压进屏风深处的虚幻卧室。这种“重新界框”不仅仅是构图形式的变化，更是一种深层的性别文化观念的转型。屏风作为物质媒介与视觉隐喻的双重身份，在这一转型中扮演了关键角色，它既界定又穿透了内与外、公与私、男与女的边界，成为我们透视那一时代精神世界最为透澈的棱镜。