钱激扬丨后结构主义之后：西方女性主义戏剧何去何从

钱激扬，苏州大学外国语学院教授，博士研究生导师。

摘 要

西方女性主义戏剧和表演批评自20世纪80年代起受到后结构主义与新自由主义的沉重打击，解散了身份政治探讨的后结构主义尽力回避意识形态，甚至以后戏剧剧场模式宣告剧作家的消亡。在这样的背景下，剧本研究似乎过时，政治目的鲜明的女性主义戏剧显得不合时宜。女性主义是否能与新型剧场结合？20世纪末，人文与社会科学领域发生的“物转向”和“情动转向”使剧场美学与文学继续合作，甚至使女性主义交流重新成为对抗新自由主义文化的力量。基于对英国剧作家露西·普雷布尔的后人类戏剧《糖综合症》和美国剧作家佩吉·萧的单人表演《必须：体内的故事》的分析，可知女性主义在后结构主义与后人文主义时期依然是戏剧和表演实践中的某种元素，持续在构建政治、社会与审美话语时具有组织力量。

关键词

女性主义戏剧 后结构主义 后人类戏剧 情动剧场

20世纪90年代前后，后现代主义和全球化资本主义致使宏大叙事土崩瓦解，仅仅繁荣了不到半个世纪的女性主义在西方退却，不再有激情澎湃的政治运动，也没有了清晰的妇女身份认同概念。这股来自后结构主义的狂澜威胁到西方女性主义理论体系的生存，没有了确定的、共同的身份认同通道，女性主义如何解决后现代形式与政治目的之间的矛盾？这一问题在戏剧与表演领域显得尤为突出。因为女性主义戏剧毫无疑问是有政治目的的，它不仅研究表面的戏剧和表演结构，更关注它们对社会和文化的影响。但是，解散了身份政治探讨的后结构主义使女性主义戏剧批评不得不尽力回避意识形态，这样一来，女性主义话语再无力建构戏剧表演中的妇女身份，而拥抱后结构主义的女性主义者又被批评为没有行动的“舞文弄墨的精英主义者”。女性主义批评在后结构主义话语和身份政治之间的抗争严重影响了戏剧和表演中的女性主义研究。更令人堪忧的是，在后结构主义语境下，文学范畴的戏剧研究被围绕表演、媒介、感知的剧场研究所覆盖，文字中心转向舞台中心，剧作家的中心地位被消解。戏剧作为一种艺术形式，其原本拥有的革新社会的政治功能被强调个人性、感官性、差异性的审美感知所取代。这让众多的女性主义戏剧工作者陷入困境，如果作家死了，如何继续讨论妇女剧作家？如果剧本的意义消散了，女性主义戏剧何去何从？

本文针对西方女性主义戏剧和表演在后结构主义时期所陷困境，通过分析英国剧作家露西·普雷布尔（Lucy Prebble）的后人类戏剧《糖综合症》（The Sugar Syndrome,2003）与美国剧作家佩吉· 萧（Peggy Shaw）的单人表演《必须：体内的故事》（MUST：The Inside Story,2011），说明新物质主义和情动策略为女性主义戏剧提供的资源，从而证明女性主义在后结构主义与后人文主义话语中始终是戏剧和表演实践中的某种元素，依然在构建政治、社会与审美话语时具有组织力量。

一

女性主义戏剧与后结构主义

是否水火不容？

西方女性主义戏剧和表演自20世纪70年代晚期诞生起，围绕理论的纷争便持续不断。70年代末是审美范式与意识形态需求的争夺，80年代前后是英国社会主义女性主义针对法国女性主义本质主义倾向的批判，80年代中后期是来自后结构主义的威胁。后结构主义认为，任何连贯一致的身份概念都是似是而非的。持此观点的代表理论家之一朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）将女性主义、酷儿研究与表演结合起来，提出了性别的“操演性”概念。她认为，性别只是“风格化的重复性行为”，是全社会作为观众和演员共同信任并参与“操演”形成的身份，是在沉积的习惯和持续的文化灌输中完成的表演。这一反基础主义认识论的观点明确指出性别分类的虚构性，拆毁了性别本质主义的文化女性主义观念，引发了主体、身份、性别“操演性”的哲学论争和理论推测，在学术界和社会运动中都引起了不小的震动。

自此，女性主义批评进入令理论家感到“操演性失败”的后女性主义时代，后女性主义环境严重影响了戏剧和表演中的女性主义研究。一来，“后”意味着女性主义已完成使命，现在是过时的、刻板的。年轻一代的妇女追求更广泛的自由主义，反对被清教徒道德和受害者文化绑架的身份政治，女性主义中的集体主义精神让位于新自由主义风格的利益至上与权力攫取。二来，随着同一性的瓦解，女性主义戏剧的分类和评价标准变得含糊。在英国，妇女剧作家竭力抵制性别标签，如女性主义戏剧领军人物卡里尔·丘吉尔（Caryl Churchill）不希望被称为“女性主义剧作家”。在美国，虽然妇女剧作家被认可，如波拉·沃格尔（Paula Vogel）的《那年我学会开车》（How I Learned to Drive,1997）和琳恩·诺特吉（Lynn Nottage）的《毁灭》（Ruined,2008）都获得了普利策奖，但“评价标准依然主要是男性和白人的”，这意味着“妇女和/或有色人种，和/或男同和女同，尤其是任何兼有这几种类别的人创作的戏剧和表演立即会被怀疑为表达‘特殊兴趣’的工具”。那么，反本质主义的女性主义是否还需要共情的我们？

面对后结构主义的冲击，西方女性主义从帝国式、同一性和均质化的理论探讨转向“越界的、跨国别的、跨性别的”思想和实践。后殖民女性主义用后结构主义否定了男权主义和殖民主义的共同基础——二元对立的思维方式，既解构了西方白人人女性主义的“帝国主义女性主义”，也揭示了帝国主义和父权制的相互勾结，使第三世界妇女的地位和境遇得到关怀。跨性别女性主义让那些身份既不与生物性别相吻合、又无法适用于二元性别框架的人们享有权利和尊严。跨界的女性主义如“网络女性主义”“标签女性主义”“数字女性主义”表明信息技术和网络传播对女性主义的影响，尤为突出的一个改变是，以社会身份建构为目标的女性主义方法转向以自然/技术-文化为纽带的女性主义科学方案。唐娜·哈拉维（Donna Haraway）的“女性主义科学”提倡在高科技时代增强对“新兴的、能够改编游戏规则、具有重大潜力的愉悦感、经历和权力的细微理解”，主张瓦解有机体与机器的截然分离，从动物与机器的混合中建构新的身体想象。这是旨在打破科学技术等级制和人类中心主义的赛博格社会主义女性主义。同样，罗西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）坚信，与阶级、性别、性取向、年龄、种族和身体健全等变量相关的结构性歧视和不公正在后人类主义政治中并没有过时，后人类自身的不平等和暴力形式长期存在。事实上，众多理论家都旗帜鲜明地反对帝国主义、霸权主义、种族主义、民粹主义和人类中心主义，试图从女性主义的视角审视这些问题并提出具有女性主义情怀和智慧的解决方案。

戏剧领域，批评家努力探索女性主义戏剧与后结构主义结合的可能性。伊莱恩·阿斯顿（Elaine Aston）等学者认为，女性主义戏剧至少应包含四个方面：“女性主义理论、以妇女为中心的社会实践和经历、戏剧理论和戏剧实践。”该定义使女性主义戏剧的研究范围扩容至剧场、表演、社会活动等更多领域。吉尔·多伦（Jill Dolan）认为，戏剧中的后结构主义女性主义并无意扼杀妇女作家，只是将意义阐释从文本扩大到舞台，后结构主义给女性主义戏剧带来的挑战其实主要来自女性主义内部对经验和身份的理解，激进女性主义强调的个人经验真实性和女性身份统一性忽略了妇女之间的差异，而唯物主义女性主义将身份理解为“前往多元流动的主体性的起点”。这样一来，后结构主义形式的唯物主义女性主义戏剧和表演依然有着强烈的政治性，是有身份位置的，这样的意义和位置可以在现实指涉与历史发展中不断得到修正。阿斯顿借助“情动”理论提出了“女性主义-戏剧”概念，使女性主义戏剧从强调政治立场的单一艺术形式扩展为既有情感上的谱系学联结、又可与多种新型剧场模式横向联盟的立体文类。

据此，女性主义戏剧并未在后结构主义语境下销声匿迹，相反，这些作品转而关注跨性别、跨文化、跨人类主体的具体、真实的体验，开启了后结构主义多样性与女性主义个体性之间流动的方案。这样的方法不仅打破了女性主义整体和本体叙事，而且还创建了文本、表演材料、剧场与接受之间的主体间性，围绕互惠、平等和差异打开了作品的政治空间，其中一个重要收获便是对身体、自然与物的再审视。

二

女性主义“物转向”：

以《糖综合症》的后人类表演为例

无论是以身份政治为口号的自由、激进女性主义，还是强调差异的后结构女性主义，都是人本主义旗帜下为纠正人类内部不平等而发起的人类自我批评，其中包含的“他者亲缘”属性（an affinity to otherness）随着后人本主义时代的到来自然而然地延伸至环境和物质领域。这不仅使女性主义的批评路线得以传承，而且在后人类批评话语中显得格外宝贵，因为女性主义从诞生起就内置的批判性思维模式——反对一类人试图“计算、操控和代表”另一类人——恰如其分地击中了人类中心主义这个靶子，它让人们看到，人类如果被定义为一种能够计算和操控整个世界的理性动物，后果是可怕的。由此，珍惜人类外生命和考察人与非人关系成为女性主义批评的新命题。与此同时，后人类女性主义批评家认识到，仅仅把一些关于维护生态发展的概念延伸到非人类身上，并不能真正挽救地球，因其带有控制欲望的主客体思维模式忽视了环境内部不可见的生命力，这些生命在神经科学家、认知科学家和人工生命研究者看来，不是“静止不动的”，而具有“多元且活跃的创造力”。因此，比生态女性主义更进一步的是以“物力论、关系、积极生成和创造力”为核心的“生机论”。

就这样，后现代女性主义批评发生了 “物转向”。首先，物质女性主义重新定义了作为人类肉身的身体，哈拉维、伊丽莎白 · 威尔逊（Elizabeth Wilson）、凯伦·巴拉德（Karen Barad）等学者以“更加具有生产性的方式阐释了能动性、‘思想’和身体与自然的动态关系，延伸了后结构主义、后现代主义和文化研究”。其次，物质女性主义对科学“真实性”进行了修正。斯泰西·阿莱默（Stacy Alaimo）和苏珊·海克曼（Susan Hekman）呼吁，后现代主义时期迫切需要以“创新、生产或肯定的方式”让女性主义批评与“医药或科学”联结。最后，布拉伊多蒂的后人类女性主义立场将人类主体性定义为“扩展的关系性自我”，并倡导以“佐伊”（zoe）为中心的平等主义转向，建立人类与非人类（动物、植物、病毒、技术）的“横向联盟”，以此回应发达资本主义逻辑中的“跨物种生命商品化”。这些方法更新了女性主义位置政治，滋生了女性主义的四个理论分支：跨躯体女性主义、环境女性主义、女性主义科学和后人类女性主义，它们均致力于在概念上重新理解物质世界。

物质女性主义使表演性、符号性、文学性等话语研究与物的作用和意义结合起来，为女性主义戏剧和表演的理论与创作开辟了新的空间，滋养了后人类戏剧、生态戏剧、新物质主义戏剧、跨媒介戏剧等新型戏剧构作方式。以后人类戏剧为例，20世纪初具有“后人类向度”的欧美戏剧不仅关注人类在宇宙中的位置，而且考察现实语境中人与非人的关联。21世纪，后人类戏剧以“数字戏景”呈现为剧场中心模式，探讨剧场艺术在当代科技尤其是数字化与生物技术融合背景下的演变，其制作往往利用数字技术、增强现实、虚拟现实等手段，让技术成为表演不可分割的一部分，从而在时间、空间和表演方式上挑战传统剧场的限制。

英国剧作家露西·普雷布尔的《糖综合症》反映的正是西方人文主义的理性主体与关联了数字技术的后人类主体之间的争夺，进而引发人们思考数字环境对人类自我认知、情感和道德进行再构造时产生的影响。作为21世纪最早讨论后人类主题的戏剧之一，该剧2003年在英国皇家宫廷剧院首演后立即引起热议，普雷布尔也获得了英国剧评人协会和乔治德文最具潜力新人奖。故事发生在网络聊天室时代，17岁少女丹尼从小生活在父亲冷漠、母女关系紧张的家庭环境里，无法面对肥胖、贪食、厌学等现实问题，试图在网聊中摆脱烦恼。丹尼先后与刘易斯和提姆交往，前者只带来短暂的身体快感，后者虽然让她找回了自尊，但其“恋童癖”的经历却是挥之不去的阴影，网络交友似乎没有让丹尼走出困境。

丹尼能否在技术的帮助下实现自我救赎成为评论的焦点之一。有学者认为剧中人在数码技术构成的“物质和符号组装体”中获得了人性的通道，《每日电讯》也从丹尼与提姆的共舞情景中感受到人性的救赎。这些评论肯定了数字环境对人类自我重塑的积极作用。而《卫报》指出，丹尼把提姆当作自己合适的朋友是“自我欺骗”，阿斯顿也警示，网络空间并不是治愈社会性身体痛苦的场所，反而可能是“性别伤害的来源”。这些分析显然对网络技术在心理治愈中的可靠性表示怀疑，甚至将青年的心理和身体问题归咎于技术生成的异化关系。

无论技术拜物教还是技术恐惧论，都是存在实用主义哲学的思考方式，忽视了概念与物质间存在的亲密关系，导致人类与非人类的割裂。巴拉德的“物质-话语”实践不会在分析开始之前把人类与非人类的界限固定下来，因为人类只是形成话语实践的一种现象，他们不只是具有肉身的人类，也包括“具有施为的赛博格形式”。凯瑟琳 · 海勒斯（Katherine Hayles）曾用 “执行身体”（the enacted body）和“表征身体”（the represented body）描述现代技术导致的赛博格，前者“在电脑屏幕的一侧以肉体形式呈现”，后者是“电子环境中构成的语言和符号标识”。当技术使这两种身体相结合时，赛博格主体就出现了。这一后现代意义的赛博格是后人类存在的重要组成部分。

这样的方法引导我们从后人类视角捕捉现象。《糖综合症》中的戏剧行动显然是由人类与数字工具联合完成的，人物表里除丹尼、简、提姆和刘易斯外，还有“因特网”——一个以敲键声和网聊指令出场的角色，“欢迎来到洽谈拉马，丹尼2725，请选择一个聊天室”。丹尼既是刘易斯追求的少女，也是吸引提姆的男孩，在欲望机制与符号系统的相互作用下，她成为数据和肉身化育的新型主体，“因特网”辅助她实现身份混合与欲望隐蔽。这里的“因特网”虽然不是人工智能驱动的聊天机器人，但却已具备“数字化身”（digital avatar）的原型，能以具身化关系为纽带，实现人类实体与机器主体及非物质性数字化主体的并存。由于在互联网机器模仿人类的活动中，机器与肉身一样不是中立的，这就提醒我们重新识别剧中人受伤害的原因和救赎策略。

后人类戏剧的考察目标之一是人类与人类外生命体的相处情况，根据巴拉德的 “动能实在论”（agential realism），物质之所以成为物质，是因为它们与人类、非人类以及“具有施为的赛博格”一起，引发了后人类“操演”的“内在-活动”，生成非传统意义的因果链。由此看待剧中的“因特网”，在丹尼与网友的交往中，它以“数字化身”存在形态模拟并延伸了现实社交中的性幻想，不仅帮助丹尼、刘易斯和提姆排解了在现实群体中的孤独、自卑、消沉等负面情绪，甚至产生了赛博社交中的情感高潮。这类似二战期间伦敦人获取心理安慰的方式，那时候随时都可能被炸死，甜甜的东西能让人“立即感觉好受些”，于是有人领了代金券情愿去换糖也不去换购肉食品。实际上，发生在网络聊天室时代的“糖综合症”不仅是消费资本主义以享乐为目标的功利主义价值体系导致的症候，也是相信技术能够解救人类痛苦、提升心理愉悦的“超人类主义幸福观”的早期表征。

然而，以符号价值为核心的“数字化身”往往追求的是单纯的感官愉悦，这样的数字情感抽离了精神深度和意义，在消费资本主义体系内，不仅“情感贬损为物质化手段”，而且主体有可能遭遇技术权力的“隐蔽规训”或“牵制与奴役”。 于是，“拟社会关系下的社交狂欢”可能“操演”技术与人的彼此需要，也可能是彼此的否定。在丹尼用网恋转移进食障碍、提姆将恋童图片存入电脑、刘易斯反复阅读聊天记录的行动中，“因特网”填补了人类的欲望空白，同时也迁移了人类社会的系统性问题。现实世界里，丹尼的进食障碍、提姆的“恋童癖”身份使他们成为主流社会无法接受的怪异群体，虚拟世界里，他们逃离了肉身带来的痛苦，但技术与人类合作执行的幻觉也使丹尼一次又一次陷入“糖慰藉”转瞬即逝的迷茫。这是网络环境和信息技术包含的规约含混与伦理误导引发的伤害。

“数字女性主义”（feminicity）时代需要人们重新设想技术、信息、媒介发出的行动及其对种族、性和社会关系产生的后果，呼吁数字环境中的伦理责任。提姆不应如某些评论所言只是网络技术掩护下的施害者，他同时也是技术的受害者。借用巴拉德所说的“具体物质的（再）组装和产生的现象”可以发现，塑造提姆身份的“具体物质”既有他电脑中不该留存却又无法删除的信息，也指互联网初期的叠像和气笔修图技术。“它们很聪明，你什么都删不掉，没办法全部删除，有些我从没看过的垃圾东西，现在我没办法处理它们。”通过机器对原始叙事结构进行改写的互联网产品，使提姆的“恋童癖”标签永远无法消除。

同样，丹尼销毁提姆电脑的结局也可从技术施动力方面进行考察。提姆的文件让丹尼“震惊”，她“疯狂点击却关不掉声音，不得不砰地合上电脑，阻止尖叫”，最后付之一炬。有评论将此解释为“人性战胜了技术”，显然忽视了技术的“再组装力”。一来，所谓“真实的”男孩哭声，其实是数码技术的产物，其真实性本身便值得怀疑，丹尼的惊恐和观众的震撼都是对生物性与控制论组合刺激的反应，而非对纯粹人类肉身行动的反馈。二来，就在丹尼销毁电脑的那一刻，她试图以销毁物的方式与过去告别，却不知“人-机”装置生产的现象不会因人类施事中断而停止活动，销毁电脑既不能消除创伤后应激障碍，也不能阻止文件的网络传播，欺骗和偏见导致的伤害会继续在数字空间蔓延。总之，丹尼从审美符号和“数字化身”存在形态中找到自我价值认可的行动是失败的。

因此，普雷布尔并没有为剧中人安排完美的自救方案，相反，剧作家表达了深深的忧虑。互联网、食物等非人如同丹尼的肥胖体型、提姆的“恋童癖”、刘易斯的职业负情绪，其被操控或被妖魔化的状况如果不能得到纠正，人类、非人与赛博格之间如果不能建立互为依存的平等关系，那么压迫不仅会在技术的参与下进一步恶化，还可能以令人眼花缭乱的“糖综合症”方式让人类陷入难以自拔的境地。普雷布尔对“超人类主义幸福观”是持怀疑态度的，其“数字女性主义”策略不是让人与机器展开主体性争夺，而是建立二者间整体性、长远性的合作关系，并警示后人类主体建构中新父权制与新自由主义联合矩阵导致的霸权话语和伦理误导。

三

女性主义情动剧场：

以《必须：体内的故事》为例

20世纪90年代，由于后结构主义对主体死亡现象冷若冰霜，来自本尼迪克特·斯宾诺莎（Baruch de Spinoza）、吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）、费利克斯·加塔里（Felix Guattari）及其翻译者布莱恩·马苏米（Brian Massumi）的一系列思想在此时引发了从话语建构向以过程和运动为核心的哲学本体论研究的转向，“情动”成为其核心概念。情动理论建立在神经科学的基础上，是与认知、概念、信仰、目的和意义分离的肉身反应系统，它标志着以语言、话语、意识形态和再现为基础的阐释转向“对打动身体与身体被打动力量的描述，对身体与环境的无边界关系的描述”。无论是斯宾诺莎所谓认知身体的“未完成性”特征，还是德勒兹和伽塔里阐释的情状“生成”特性，抑或马苏米提出的因果双向互动的“动态”“情-感”特点，都显示了一种去主体化、循环性、渐进性和内在中立性的能量流动过程，是与运动和行动相关的生成过程和生成强度的一部分，这种流动可以从“身体到身体”，也可以从身体到“人、非人、部分人以及其它方面”。这种捕捉当下过程而非选择立场的模式，引发了情动是否具有目的性的争议。萨拉·艾哈迈德（Sara Ahmed）、伊芙·塞吉维克（Eve Sedgwick）、倪迢雁（Sianne Ngai）、劳伦·贝兰特（Lauren Berlant）等学者反对无目的性情动观，在她们看来，情动与情感的分裂剥夺了身体与某些特殊经历相关的感受，情动必须在身体和思想、生理和社会的双重轨道上加以分析。

这就使深受后结构主义困扰的女性主义不再质疑体认作为真理的可靠性，也让受困于“操演性失败”的后女性主义重新找到谱系式连接，因为身体是不说假话的，是“能做事情”的“动态的身体”。身体的轻松移动有着自己独特的对世界和他人的指向，少数群体的身体指向往往不再基于普遍的、宏大的规则，而与千差万别的个人经验有关，伴随受压经验的还有愤怒、悲伤、恐惧、羞耻等情感，这些情感成为一种相关的历史。实际上，“本体论和认识论之间的反射性联结一直都在女性主义者的自我意识中”，“所谓情动转向，从某种程度上说，是几代人忽视了的女性主义学术成果”。换言之，对女性主义批评而言，情动与其说是一种转向，不如说是一种回归，情动从来就是女性主义理论的中心。

目的性情动观使女性主义思想与新型剧场模式的结合成为可能。阿斯顿提出了情动式“女性主义-戏剧”的概念，在思想上，它重用、重取或重申了苏-埃伦·凯斯（Sue-Ellen Case）在20世纪80年代建立的以自由、激进和社会主义女性主义为基本方向的女性主义戏剧批评体系；在审美手段上，它借助情动理论和陌生化手法构想了“思想-情动”（idea-affection）剧场，探寻剧场与观众产生感官呼应时激发的女性主义交流。其目的是以感知和经验相结合的方式促使观众重新评价已被定位的社会现象，探究关于女性主义的民主、平等思想如何重新成为对抗新自由主义文化的力量。总之，女性主义与戏剧之间新增的连词符使女性主义不再是此类戏剧的意识形态属性，而成为与之并列的理念、策略和艺术形式。

以美国独立表演家、剧作家佩吉·萧的单人表演为例，在《必须：体内的故事》中，萧将自己身体器官、组织、骨骼的医学影像投射到大屏幕上，同时用黑色电影的声音告诉观众：“当我的皮肤裂开······你们将看见迷人的风景，就像70年代的纽约——有骨骼和血液的涂鸦和层次，有性用品商店和垃圾。”皮肤之下，不仅有萧的器官，还有她的伤痛、恐惧和欲望，生命旅程留在女性身体上的各种痕迹又与地球母亲关于森林流失、物种灭绝、水土污染的故事相连。“我不知道······怎么在我的脑垂体中长着有毒的塑料团，有得克萨斯州那么大，像黑熊在我的树林里拉的屎，像一大堆旋转的垃圾。” 剧场里，“一个生物学而不是历史学的力量场域被召唤，以深情的、强烈的、肉欲的、饶有趣味的方式”。萧用自己不再年轻和健康的身体引发人们对地球环境恶化的思考，因为肉身与地球一样，都是自然的重要组成部分，它们能够自我“操演”，是有主权的、能应变的实体。

笔者2011年在英国兰卡斯特大学观看了萧的表演，当萧展示个人医学检查胶片时，剧场里一片黑暗，随着大屏幕上影像资料的播放，萧侧对观众，赤裸半身，摆出医院里准备进行乳腺钼靶检查的姿势。这种个人的、具身的、情感的生物学场域，让观众落入亲近与回避的阈限状态，因为它在熟悉中激发了陌生，在陌生中构建了共同体。熟悉中的陌生来自这些显示器官病变的胶片，它们瓦解了人们心目中一向“男人般强健”的萧的形象，观众可能产生对表演者本人惊讶、担忧、同情等从未有过的陌生情感；陌生中的毗邻来自观众被唤起的共感知性（polysensoriality），那是一种“感知系统与心智系统的协作”。剧场中，影像、声音与萧的身体姿势组合在一起，让那些因衰老、操劳或疾病而遭受身体疼痛的女性产生共情，同时也触发了某种面对人类尚无法完全解决的身体病疾和地球灾难时共有的孤独感、恐慌感和脆弱感。

回避是因为羞耻。当演员迫使观众不得不面对有病灶的X光片、有手术疤痕的身体，不得不聆听城市和乡村陷入工业化与高科技蹂躏的悲哀故事时，观演之间便经由羞耻建立了新的共同体身份。根据伊芙·塞吉维克（Eve Kosofsky Sedgwick）的描述：“羞耻作为一个瞬间，一个干扰性瞬间，以身份巡回的方式，涌现而成为存在——构成了可认同的交流。”与各种各样身体缺陷带来的羞愧或耻辱同时存在的，是“重新组建人际交流桥梁的强烈欲望”，因而“羞耻是孤独的，也是关联的”，在干扰身份认同的同时，也在建构身份认同。这就可以理解，为什么萧与很多女性主义表演艺术家尽可能地尝试使用“嘲讽、诗意和夸张”手段，让身体痛苦指代的“‘个人问题放大’到触手可及的地步”，她们用“拥抱羞耻”的方法打开了观演的“情动”空间，也让“分享羞耻”和“战胜羞耻”包含了政治力量。在观看萧表演的过程中，既有“从我们记忆库的情感中产生的、个人的、传记式的直觉情感（feeling）”，如对病患的担忧和同情；也有“情感的社会面目——我们知道什么时候适合抒发的情绪（emotion）”，如对环境恶化和瘟疫流行产生的自责与愤怒；还有“‘情动-直觉’的无意识体验：我们脸红，我们因恐惧而跳起”，在这样一个带有生物学诗意的舞台空间里，在表演本应阻隔的的真实身体的生命症候信息里，我们不得不“真实地面对、参与和协商”，也必须对个体痛苦给予真切的理解和关怀，还应对地球家园负起守护的责任。

但是，情动剧场并非传统意义上的集体共情式剧场。塞吉维克从生物学角度解释了情动与认知的关联，她指出，如果神经系统对于大量刺激的反应先于意识，从理论上说，我们就从“核心自我假定论”中解放出来，那么，对于关系和政治的研究就不会停留在意识形态层面，而可以位于与“物质、人、思想和感觉”相连的情动部分。因此，在《必须：体内的故事》的剧场内，触动观众的并不是传统女性主义处于集体政治位置的“我们”和有能力行动起来并改变世界的机构感，而是建立在个人身体感知基础上的生物心理学反应，表演者以平等、分享和见证的姿态，鼓励观演者用“多样的、动态的、因地制宜的”方法建立塞吉维克所说的“获知生态”（ecology of knowing）。而通过剧场与观众产生感官呼应时激发的交流，无论是对女性身体病痛的关怀，还是对地球环境的担忧，抑或是对细胞的“自我更新”和骨骼的“再修正”抱有自愈希望，都是物质、人、思想与感觉相连后生产的意义。它们可能有区别，甚至包含矛盾，但只要有触动，就实现了阿斯顿定义的“女性主义-戏剧”运用情动策略反思资本主义新自由主义文化的目的。

情动理论以动态的、关连身体与思想的、袭扰固有审美结构的方式使后结构主义话语中深受困扰的女性主义戏剧创作和批评获得保留文化遗产与继续创新发展的动力。情动与认知的不可分离可以在探查差异性、个体性身体感知的同时，寻找权力结构和社会文化叙事，这样一来，戏剧表演中激发的情动能量就能帮助体认致力于恢复和激发民主的女性主义活力和策略，因而可以成为戏剧、表演和新自由主义中女性主义方法的先锋。

结语

20世纪晚期，新父权制与新自由主义相生相伴的矩阵使性别权力变成空洞、破碎的承诺，而深受追捧的新型剧场又以回避意义的方式消解了剧作家的阐释作用，这就使女性主义戏剧工作者陷入两难境地。21世纪前后，发生在人文与社会科学领域的“情动转向”与“物转向”使陷入困境的西方女性主义戏剧和表演重新焕发生机。“情动”是对后结构主义话语中忽视身体、自然与物质的回应，其理论体系使受困于“操演性失败”的后女性主义重新找到情感上的谱系式联结。物质女性主义批评家提出了文化与自然密切结合、相互作用的“物质-话语”实践，构想了自然、文化、身体、机构等各领域向人类和非人类开放的话语模式。这些转向不仅有利于对身体、自然和物在社会构成中的能动性给予更加平等、公正和建设性的阐释，而且还激发了政治立场中心的女性主义戏剧向感知与经验叠加的“女性主义-戏剧”的转变。

普雷布尔的《糖综合症》通过人类身体与互联网技术的互动，构作了早期的后人类表演，借助巴拉德的“动能实在论”，可以看到剧中“因特网”的“数字化身”存在形态及其施行性，说明技术在参与赛博格式人类身份重塑时可能在快速愉悦和以假乱真的“超人类幸福”中引发新的压迫模式。萧的单人表演《必须：体内的故事》使个人病痛与地球苦难产生联结，创造了认知与情感之间互相滋养、彼此推动的女性主义情动剧场审美模式。这些作品说明，以物与人的“内在-活动”和“思想-情动”为策略的“女性主义-戏剧”构想不仅使新型剧场与剧作家、剧本建立起良性互动，而且还使关于边缘、弱者和物的洞察更加具体、细腻和生动，而这个既主张差异性、同情心和平等意识，又不失合作、互动与共存的方案，或许是女性主义和后结构主义留下的不可分割的遗产。