女性、手工艺与神话图像叙事：一种普遍的日常生活实践视角

王均霞

女性、手工艺与神话图像叙事：一种普遍的日常生活实践视角

壹

摘 要

作为日用之物的重要创造者，女性以其独特的性别化方式讲述神话，这在现有的神话学研究中长期被忽视。以黔东南苗族女性的刺绣和蜡染实践为对象可知，尽管民间口承神话为黔东南苗族女性的神话图像创造提供了语境，但苗族女性的刺绣和蜡染中的神话图像知识习得、神话图像元素的组合方式以及神话元素的意义传达，却打破了口承神话叙事固有的完整性与独立性。相反，她们以刺绣和蜡染为媒介，植根于个体生活经验来构造神话图像及其意义。这使得完整的神话叙事以碎片化的方式融入日常生活的肌理之中，变成随处可见的视觉图像，于无形中促成了民间口承神话的恒久传承，并内生着牢固的共同体认同。

贰

关键词

神话图像；性别化表达；日常生活实践；刺绣；蜡染

叁

作 者

王均霞，博士，华东师范大学民俗学研究所副研究员。

作者简介

王均霞，博士，华东师范大学民俗学研究所副研究员。研究方向为女性民俗研究，目前感兴趣的方向为性别与中国现代民俗学史、性别与民间文学、性别与手工艺。代表性论著包括《“社会学的民俗学”与20世纪三四十年代燕京大学社会学系的乡村妇女研究》（2025）、《以女性为载体：顾颉刚孟姜女故事研究中的礼制抗争与人性追求》（2021）、《眼光向下的性别回应：中国现代早期民俗学研究中的歌谣与妇女》（2020）等。

普通人制作的凡俗日用之物中蕴含着十分丰富的神话元素，这些神话元素将神话与人们的日常生活融为一体，并与其他形态的神话叙事相呼应，共同构筑着一个民族乃至国家的神话叙事体系。女性是通过凡俗日用之物讲述神话的重要主体，出自女性之手的日用品中包含着丰富多彩的神话叙事元素，并表现出独具特色的女性表达特征。

然而，现有的神话学研究，虽有不少成果涉及神话中的女神形象研究，但却鲜少关注女性自身的神话叙事，更遑论女性手工艺中的神话叙事了。可是，女性的神话叙事却遍布日常生活的角角落落，以至于研究者在研究当代神话叙事时不可避免地涵盖了女性的神话叙事。例如，在民间口承神话的研究当中，杨利慧的《女娲的神话与信仰》一书，多涉及在民间信仰场域中女性关于伏羲女娲神话的讲述。在其关于导游的神话叙事表演研究中，她所呈现的研究主体全部是女导游及其神话叙事表演实践。另外，仝云丽、林继富、霍志刚等人的研究也涉及女性的神话叙事研究。在手工艺研究领域，研究者普遍承认作为日用之物的手工艺品中包含着大量的神话图像，但相关研究仍集中在对这些神话图像的呈现上，缺乏更为专精的解读，女性手艺人及其神话叙事实践几乎完全被忽视。笔者目力所及仅见靳之林对陕北剪纸中的图腾文化的讨论涉及陕北女性的图腾剪纸创造。虽然，讨论的中心并非女性的艺术创造，但他毫不含糊地指出，陕北剪纸是“陕北妇女劳动者的艺术”。在此前提下，他讨论了陕北图腾剪纸的艺术特点以及陕北女性对于她们创造的图腾剪纸内涵的阐释。海外的研究中，约翰·希思（John Heath）对希腊和罗马史诗的研究驳斥了女性的流行叙事中不包括神话叙事的观点，认为女性可以在布上编织具有个人意义的神话故事，但更重要的是，在做大量的日常工作（如纺纱／织布和抚育）时，女性确实会为自己和孩子讲述及吟唱神话故事。经由大量的文本分析，尤其是对罗马诗人奥维德（Ovid）史诗的分析，作者断言，女性讲述的神话故事与“高级”（higher）体裁（如奥维德的史诗）中的故事无异。但这样的研究实在太过稀少，因此对于女性的神话叙事实践及其意义所在我们知之甚少。

黔东南地区的苗族女性十分擅长刺绣和蜡染，苗族创世神话是她们的刺绣和蜡染图案元素的重要来源。鉴于以上思考，本文试图借助已有研究以及调查团队于2020年10月与2021年7月在黔东南丹寨地区进行的苗族刺绣和蜡染的实地调查，探讨在日常生活实践中，女性如何通过手工艺来讲述神话，以及此种讲述形式的意义所在。

一、黔东南地区的蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟

蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟被视为黔东南苗族文化中的标志性符号。在当地广泛流传的苗族口承叙事中，蝴蝶妈妈和锦鸡等都被视作祖先。《苗族古歌·砍枫香树》中说：

枫树砍倒了，

变作千百样。

……

树梢变什么？

树梢变鹡宇，

一身绣花衣，

俊俏又美丽。

还有枫树干，

还有枫树心，

树干生妹榜，

树心生妹留，

这个妹榜留，

古时老妈妈。

《苗族古歌·妹榜妹留》中则说，榜留和小水泡“游方”（谈恋爱），生了十二个蛋。然而，蛋生下来了，榜留却不会孵。《苗族古歌·十二个蛋》唱道：

榜生十二蛋，

留下十二宝，

会生不会孵，

会下不会抱，

哪个替她孵？

哪个帮她抱？

鹡宇替她孵，

鹡宇帮她抱。

整整抱了十二年，

抱也抱不生，

孵也孵不出。

鹡宇气鼓鼓，

飞到半空中。

这时候，经人类始祖姜央在蛋里呼喊请求，鹡宇鸟才又回来孵抱，最终孵出了祖先姜央。

在苗族古歌中，鹡宇鸟是帮助蝴蝶妈妈孵蛋、创生人类的神鸟。苗族刺绣绣片中有诸多绚烂的鸟被识别为鹡宇鸟。不过，在黔东南苗族女性的口中，许多人将她们的刺绣和蜡染中处于核心位置的鸟称作“锦鸡”，并认为其与汉族的“凤凰”相类似。关于锦鸡的故事，黔东南地区的苗族人中还流传着其他与民族起源有关的故事。例如，丹寨地区的一些苗族人自称“嘎闹”，“闹”即鸟的意思，鸟成为他们的图腾和氏族徽记。在当地广泛流传着一则锦鸡神话：

很久很久以前，我们也是从很远的地方迁过来到这边。有一场很大的洪水，把我们的粮食全部推过去了，我们就没有饭吃了。就有一只锦鸡鸟，神鸟，叫它锦鸡鸟。它很厉害，就跑到洪水里面抢种子。我们才有饭吃，我们也不知道怎么感谢它，我们苗家也没有文字。就画它在身上，感谢它。它是很厉害的一只鸟。

另外，马正荣曾经记录过贵州台江地区苗族民歌中一则关于锦鸡的故事：

古时候，有一个很聪明的青年，上山打了一只锦鸡，送给他心爱的姑娘，这位姑娘照着那只锦鸡打扮自己：高高的发髻，像锦鸡的羽冠；宽宽的花袖，像锦鸡的翅膀；密密打摺的长裙，便是锦鸡的尾羽。姑娘作了这样的妆扮，美丽胜过锦鸡，使那个青年更加爱慕她了。

可以说，蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟是当代黔东南苗族民间口承叙事中的重要主体，苗族女性对于苗族神话故事中的蝴蝶妈妈与神鸟并不陌生。今天，许多被政府相关机构认定为刺绣和蜡染传承人的苗族女性，如吴通英、姜文英、韦祖春等，都擅长讲述苗族民间口承神话，一些在非物质文化遗产保护热潮中投入刺绣和蜡染经营产业的苗族女性也表现出对讲述苗族民间口承神话的热情。但对于更广大的苗族女性而言，她们往往更倾向于对自己讲述民间口承神话的能力做否定性宣称。在田野调查中，那些擅长刺绣或蜡染的普通苗族女性被问及蝴蝶妈妈和锦鸡的神话故事时，她们的第一反应通常是“我不会讲”，“我不懂”，“我知道这里面有故事，但我说不来”。被问多了，她们有的也会讲，但故事情节通常比较简略。这与笔者在汉族地区的神话调查具有相似性。2019年和2020年，当笔者向鲁西南地区的妇女问起伏羲、女娲时，几乎人人都说知道，但要请她们完整地讲述关于伏羲、女娲的神话故事时，她们也说，“我不懂”，“我不会讲”，“不识字，记不住”。这一点，在《中国民间故事集成（省卷本）》中也得到了印证。笔者随机统计了33个省卷本中的17个，其中收录的被定义为神话的故事共计499个，在这将近500个神话故事中，明确标注由女性讲述的仅有85个，不及总数的五分之一。

不过，应该再次强调，尽管女性常常宣称自己不擅长讲神话故事，但这并不意味着她们对这些故事是陌生的。今天，作为一个族群的标志性符号，蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟的相关叙事渗透于其日常生活的方方面面，是苗族人耳熟能详的族群象征符号。这构成了苗族刺绣和蜡染中的神话图像叙事的文化语境。恰如胡维汉、马正荣在论及苗族蜡染艺术时所言：

传统蜡染不是独立的艺术品，而是以布制用品等为载体，出现于日常生活，特别是民俗活动之中。因此，蜡染的文化蕴涵，也渗透于日常生活，特别是民俗活动之中。当我们进入蜡染流行的地区，便会感受到一种特殊的文化氛围。蜡染的纹样，便是传达这种文化氛围的重要组成部分。

今天，在遗产旅游的时代背景下，蝴蝶和锦鸡，连同黔东南地区苗族其他文化符号被一并提取出来，作为向外展示的标志性符号得到进一步凸显。例如，在丹寨万达小镇入口，“丹寨万达小镇”几个字周边的装饰便是大大小小的蝴蝶，一些店铺木门上雕琢的图案也多有蝴蝶和锦鸡的图案。万达小镇里面还常规性地表演苗族锦鸡舞。在特定的时间，十多位年轻的苗族女性身着民族服饰，排成一队，踏着芦笙的悠扬之声，跳着传统的锦鸡舞走过万达小镇的街道，煞是引人注目。另外，自2018年起，万达小镇开始上演大型苗族歌舞情景式体验剧《锦绣丹寨》。该剧以苗族祖先娜悠和岜尤的爱情故事为线索，讲述了苗族征战、迁徙的历史。故事的最后，娜悠为族人找到了延续生命的稻种，并化成锦鸡将其衔回，人们世世代代跳起锦鸡舞以示感恩。凡此种种，构成了当代黔东南地区苗族女性的刺绣和蜡染作品中的蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟创作的语境，是理解其刺绣和蜡染作品中的蝴蝶妈妈和神鸟图像的前提。

丹寨万达小镇入口。拍摄：王均霞，拍摄时间：2020年10月3日

二、黔东南地区苗族女性的神话图像知识习得

尽管关于蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟的民间口承叙事详尽地描述了其创世功绩，但整体上却缺乏对蝴蝶和神鸟形象的具体描述。因而，它们在给苗族女性的刺绣和蜡染中的神话图像创作提供不言自明的地方性知识的同时，却无法为她们提供具体的形象参照。那么，这些擅长刺绣和蜡染的苗族女性的神话图像知识又是从何而来呢？

据苗族女性的口述，她们关于蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟的图像知识首先来自其女性长辈——母亲、奶奶、外婆等。她们七八岁的时候就跟着母亲或者奶奶学习刺绣或蜡染了。不止一位“80后”“90后”做蜡染的女性提到，她们小的时候，没有手机、电视，不知道怎么玩，于是就跟着长辈画画来消磨时间。因而，苗族女性的刺绣和蜡染作品，清晰地呈现了蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟图像的代际传承性。另外，也有一些人提到在节日等场合看到其他人穿的衣服上的刺绣图案漂亮，就会学着绣。例如，杨志英说她出嫁以后，“到街上去看人家这个花，怎么画啊，怎么绣啊，就回来做”；在20世纪90年代末，她穿着加入了自己新创绣法的苗绣盛装参加姊妹节的时候，受到其他苗族女性的热烈追捧。她跳芦笙的时候，很多人围着她看；活动结束了，还有人跟到她家里去看。

除此之外，这些苗族女性的图像知识还有一个重要来源，即她们对自己身处其中的大自然的观察。擅长刺绣的杨志英说，她在田野里看到锦鸡，脑子里有了样子，回来就按照脑子里的样子画。擅长做蜡染的杨雪柳更为细致地讲述了她习得锦鸡图像的过程：

我画锦鸡的话，一般都会想到尾巴很长的，就像我们家喂的那种大公鸡。其实小时候不知道锦鸡是什么，然后就想到大公鸡的尾巴有时会特别长，也感觉好好看的，然后就想它可能两个也差不多吧，然后就把它画了。对！就照着大公鸡的尾巴把它画下来了。然后就去坡上啊啥的，然后就看到那个鸟，尾巴也很长啊，然后就想，哎，每一只鸟的尾巴就不一样，能不能全部都把它们的尾巴记下来，然后身上可以一样，把尾巴记下来，然后每一只（锦鸡）都可以画上不同的。然后把别人的，把那些鸟的尾巴可以凑在一起画。因为小的时候根本就不知道那是什么，就这样画，这样子，改不了了，就这样画吧。

可见，在黔东南苗族女性的刺绣和蜡染作品的创作中，其关于蝴蝶和以锦鸡为代表的神鸟形象的图像创作知识并不直接来源于民间口承神话，而是更多地源自代际传承、朋辈群体的影响及其对自己身处其中的大自然的观察。

三、黔东南地区苗族女性的神话元素呈现与意义传达

诸多关于苗绣与苗族服饰的著作在分析苗族刺绣图案时，都倾向于从中提取包含了苗族历史与神话的图案来进行解析，并嘉许其为“穿在身上的历史”。但就苗族神话叙事而言，苗族刺绣图案虽然频繁使用民间口承神话中的相关元素，但大多并不直接呈现其中的故事情节，而是与其他元素组合成一个整体，另表其义。这实际上提示了苗族刺绣作品（也包括蜡染作品）在呈现苗族民间口承神话时的复杂性。也许，回到这些刺绣和蜡染作品本身，并倾听创造了这些图案的苗族女性对其如何解读，是另一条有助于理解苗族刺绣和蜡染中的神话叙事的微观阐释进路。

（一）苗族刺绣和蜡染中的元素组合

蝴蝶和以锦鸡为代表的神鸟是黔东南苗族刺绣与蜡染中具有鲜明民族特色的图案。20世纪60年代出版的《丹寨苗族蜡染》中，共收录了61幅丹寨蜡染作品，这些作品包括被盖、背带、衣服、头帕、口袋、枕巾、头巾等，有一定的代表性。其中，有将近七成的作品包含蝴蝶和鸟的图案。1994年出版的《贵州传统蜡染》中收录的丹寨蜡染作品约43幅，包括被面、床单、包袱、小孩围腰等，其中包含蝴蝶和鸟的作品达39幅之多，其他丹寨型蜡染如三都、榕江等地的蜡染也表现出相同的趋势。1998年出版的《中国贵州苗族绣绘》收录了197幅贵州黔东南地区的苗族绣品，主要包括服装绣片和围腰等，其中也有将近七成的绣品包含蝴蝶和（或）鸟的图案。2008年出版的《中国贵州民族民间美术全集·刺绣》中收录的黔东南地区苗族绣品，主要包括服装绣片、围腰、背带、围涎等，其中大部分绣品包含蝴蝶和鸟的图案。

1.整体刺绣／蜡染图案中的元素组合性

在黔东南地区的苗族刺绣和蜡染中，蝴蝶和以锦鸡为代表的神鸟既作为绣品中的主图案出现，也作为辅助图案出现。

在传统苗族刺绣作品中，作为主图案的蝴蝶和以锦鸡为代表的神鸟，通常与花、鱼等组合在一起构成一幅完整的刺绣作品，苗族民间口承神话的叙事情节极少被呈现。1956年的《苗族刺绣图案》收录的“全是苗族妇女服饰上的刺绣图案，如衣领、衣肩、衣袖和围裙上的刺绣图案等”。在这些刺绣图案中，蝴蝶和（或）鸟的图案主要与花、鱼、人等组合。例如，台江县施洞区的一幅衣袖图案中的主图案由花鸟构成，绣片中间为团花，左右各一只展翅的鸟，鸟脖子上各长出一个桃子。另一幅亦来自施洞区的衣袖绣片，主图案为蝴蝶和鸟，蝴蝶居中，两只飞翔的鸟居左右。其他辅助图案为鸟、蝶、鱼、马、太极图和小草等。在黔东南苗族女性的刺绣和蜡染程式中，蝴蝶和锦鸡、蝴蝶和花是分不开的。擅长刺绣的杨志英说：“没有什么图案，是没有蝴蝶没有锦鸡的。蝴蝶跟锦鸡，一定要有。”

苗族刺绣中鸟的元素的组合方式示例。中央民族学院民族文艺工作团、贵州省文化局美术工作室研究组编《苗族刺绣图案》，人民美术出版社，1956 年，图11

不过，我们仍然发现了一些呈现苗族民间口承神话故事情节的苗族绣片。例如，一幅来自台江的衣袖绣片明显呈现了鹡宇鸟孵蛋的情形。长冠短尾的鹡宇鸟位于绣片的核心位置，似在一棵枫树上的巢中孵蛋，有一些蛋已经孵出头来。孵蛋的鹡宇鸟右上方还有一只展翅飞翔的鹡宇鸟，周边还有若干蛋，表现的似为民间口承叙事中鹡宇鸟打算放弃孵蛋的画面，鹡宇鸟左上方还有一人，似在招手唤回鹡宇鸟。另有一幅来自施洞地区的围腰，绣品的主体为完整人形、着裙的蝴蝶妈妈，手提一笼，笼中有一动物。其上有一人右手持斧，左手亦提一笼，笼中有鸟，其脖子下方有一枫树枝，绣品左上方有一人在月中，亦持斧持鸟笼。其余还穿插绣了鸟、蝶、狮、鼠等图案。研究者将其与一则民间故事联系在一起：“苗族民间传说，姜央跟蝴蝶妈妈住在月亮上，一天姜央嘴馋，杀雁鹅煮而食之，被蝴蝶妈妈发现，罚其砍枫木。姜央持斧在枫木上砍一口子，用脖子一试，被枫木卡住。”而在此之前出版的《苗族民间剪纸》中也收录了一幅与此类似的围腰剪纸，书中讲述了一个与此有较大差异的故事。

姜央顽皮。一次，母亲叫他去打菜，他躲到菜篮里，待母亲取菜，突然跳出来。母亲被吓了一大跳，决定教训教训他，让他去砍桂树。姜央砍来砍去总砍不断，今天砍出口，第二天又长合。他去请教母亲，母亲告诉他，用头去顶树就可断。姜央果真用头去顶，却被桂树夹着脖子不能动弹，母亲罚他变成月亮守在天上……

苗族刺绣中的神话故事情节呈现。速泰熙、杨志麟、岐从文组稿选编《中国贵州苗族绣绘·绣绘分册》，江苏美术出版社，1998年，图八十四

值得注意的是，在以《苗族民间剪纸》为底本出版的《苗族剪纸》中，作者特别强调，这些故事性比较强的纹样多是20世纪80年代中期“专为迎合外地游客创作的商业性作品，它不是老百姓接受的、衣饰实际使用的纹样”。与这些故事性纹样相比，《苗族剪纸》中所呈现的那些老辈人服饰中流行的“古老纹样”部分的蝴蝶妈妈和鸟的图案，几乎没有这样清晰地呈现苗族民间口承叙事中的神话故事的。在这些以蝴蝶和鸟为主图案的绣品中，通常是蝴蝶、花、鸟、鱼等的组合。例如，在一幅施洞型绣腰花中，主图案是一只立于花枝上的、尾巴绚烂的鸟，鸟肚子里有一人，鸟前有一只鱼龙，花枝上停着蝴蝶，同时花枝上还长出了鱼。西江地区的刺绣能手龙秀洁关于其刺绣图案来源的表述，一定程度上表明传统黔东南苗族女性在构思其刺绣作品图案时的一些不言自明的原则：

我不画花样。我家妹子画得很好，我经常想一些好的花样让她帮我画。外面来的样子有的我也作些改进，我常常把平常所想的花花草草搭配在一起，也很好看。老衣服上的花样也用一些但也不是全部用。要用就用那些有说头的，像苗龙、苗凤、蝴蝶这都有故事在里面，我虽然不能画但我脑子里有我自己的花样。

可见，从传统而言，苗族女性虽然倾向于选择有故事的苗龙、苗凤、蝴蝶等图案，但并不着眼于故事叙事情节的再现，而是基于很多图案元素形成“自己的花样”。雷圭元认为，“工艺品首先是按照实用的规律和美的规律创造出来的既有用又包含着美的因素的产品”，“再现生活，描绘人物的形象，揭示人物的内心世界，表现人与人之间的关系，并不是工艺美术品的主要任务”。据此看来，再现神话故事情节当然也不是苗族传统刺绣和蜡染图案的主要任务。

作为辅助图案的蝴蝶和鸟可能出现在绣品的任何位置。作为袖花之一部分的边花中的蝴蝶和鸟，常见的两种程式化表达为：一、蝴蝶居中，两只甚或更多的鸟位于蝴蝶两侧，构成一种大体对称的结构，抑或不断重复蝴蝶与双鸟的对称性结构。在这样的组合中，许多鸟的尾巴被画成花枝，一些中间填充人或其他动物；二为鸟和花组成大体对称结构，花居中间，鸟居花两侧，组成一幅花鸟图。在主体绣片中出现的作为辅助图案的蝴蝶和鸟的呈现方式极为自由。苗族刺绣普遍追求“满”，在主体图案完成之后，绣娘即在空白处添加蝴蝶、花草、鸟及其他动物图案以达到“满”的视觉效果，这也已经成为苗族刺绣中的一种程式化表达方式。可以说，蝴蝶与鸟携带相关民间口承叙事进入到刺绣和蜡染中，但多数情况下并不直接呈现相关故事情节。

黔东南地区蜡染作品中蝴蝶和鸟的表达，与苗族刺绣作品中蝴蝶和鸟的表达具有相似的逻辑。传统上，作为日用品的被面、床单、包袱等，较少直接呈现民间口承叙事中的故事情节。在图像组合上，蜡染作品主体部分呈现的主要为鸟、蝶、鱼、花等，边框图案也多用鸟、蝶、鱼、花等，寿字纹和盘长纹也被广泛使用。也许由于需要绘画的布面较刺绣底布更为宽大，与苗族刺绣的主体部分通常以一两种图案作为主图案不同，蜡染作品主体部分的主图案通常有更多种，呈现出一种铺陈状态。例如，丹寨的一幅被面，主体图案部分画了鸟、蝶和花，鸟、蝶、花紧密勾连，顺序排列，你中有我、我中有你，铺满被面主体部分。作为辅助图案的蝴蝶和鸟的表达较之刺绣更为自由。在布面中任何被认为有点空的位置都可以填充蝴蝶、鸟、鱼等，因此从某种程度上说，蝴蝶、鸟、鱼是丹寨蜡染中程式化的辅助填充图案。

苗族蜡染中蝴蝶和鸟的元素组合方式示例。张炳德主编《贵州传统蜡染》，贵州人民出版社，1994年，第31页

近些年来，在非物质文化遗产保护的热潮之下，丹寨蜡染中蝴蝶和鸟的表达也发生了诸多变化。以L蜡染传承基地的作品为例，在其面向消费市场的蜡染作品中，民众口中的“神鸟”锦鸡，成为蜡染作品中的绝对主体，与过去简洁多变的鸟的形象相比，现在的锦鸡形象则趋于繁复、绚烂，与汉族的凤凰更趋接近，成为一幅蜡染作品中最为耀眼的部分。另外，一些明显呈现民间口承叙事的叙事情节的蜡染作品也出现在画娘的作品中。例如，笔者在2020年10月于L蜡染传承基地见到的一幅蜡染作品，画的是一棵枫树，枫树上栖息着一只绚烂的锦鸡，枫树树心里是一只蝴蝶，枫树下是游方的男女。该蜡染作品一定程度上再现了《苗族古歌》中“树干生妹榜，树心生妹留”以及“树梢变鹡宇”的叙事情节。不过，整体来说，即便是在新的文化语境之下，不以直观呈现民间口承叙事情节为己任的鸟、蝶、花、鱼的元素组合仍然最为普遍。

2.单一神话图案内部的元素组合性

不仅一幅刺绣或蜡染作品中，神话元素是与其他元素混杂在一起的，即便是单一的一个神话图案中，也充满了元素组合性。苗族刺绣和蜡染图案整体上不追求图案的逼真性，用苗族女性的话来说，她们创作的花、鸟、虫、鱼与真正的花、鸟、虫、鱼相比，“又像真的，又不像真的”（杨志英语），是介于“虚实之间”的，这就为单一图案内的元素组合创造了空间。苗族刺绣和蜡染中的蝴蝶与鸟的创作，就表现出很强烈的元素组合性。例如，在一些刺绣作品中，鹡宇鸟的身体由鱼的身体构成，蝴蝶的尾巴上长出花枝，凤的脖子上长出桃子。在这些绣品中，图案还可以明确区分主次，但有一些作品，图案与图案之间则是不分主次地融合在一起的。例如，在一幅台江苗族刺绣衣袖绣片中，莲花构成了凤凰的身体，凤与莲在整体图案中是并重的。还有一幅，龙、鸟、花几乎完全融为一体，龙的头同时构成了鸟的身体，同时也是花的一部分，右上角的鸟的身体明显是花枝的一部分，而最上方中间的蝴蝶亦是花的一部分。在传统的蜡染作品中，包括锦鸡在内的鸟的身体上长出花（果）、植物叶子是一种十分常见的程式化表达，花果或植物叶子可以从鸟的头上、翅膀底下、身体上、尾巴上长出来，这些花（果）中，桃子和石榴十分常见。另外，鸟的身体也会化用鱼或蜈蚣的形状来表达。蝴蝶的元素组合虽不似鸟的元素组合那般丰富，但也遵循了同样的逻辑，例如，蝴蝶的头上开出美丽的花，而身体则常常借用鱼的元素。一幅来自丹寨的蜡染被面将这种组合性化用到了极致。这幅被面图案乍看是由石榴（花）构成的，但仔细再看，便会发现，有的石榴实际也是一只鸟，有的则是一条鱼。

苗族刺绣中鸟的元素组合方式示例。贵州人民出版社编《中国贵州民族民间美术全集·刺绣卷》，贵州人民出版社，2008年，第55页

以上描述与分析表明，一方面，黔东南苗族女性重视相关神话元素的运用，因而当地口承神话中的蝴蝶和以锦鸡为代表的神鸟成为其刺绣和蜡染作品中的核心元素，但另一方面，这些女性所创作的刺绣和蜡染中的神话图像是将口承神话元素作为一种符号与其他元素整体组合在一起的，其表达并不着意于神话故事情节的再现。从某种程度上说，苗族刺绣和蜡染图案的这种组合性不是强化了刺绣和蜡染中的神话叙事，而是消解了神话叙事的独立性。人们将神话元素置于日用品之中，与其他元素组合在一起，另表其义。

（二）包含神话图像元素的刺绣和蜡染作品的意义传达

那么，这个“另表其义”的“义”又是什么呢？陈泳超在对山西洪洞县“接姑姑迎娘娘”信仰活动中关于娘娘的身世传说的田野研究中，曾说：

传说尽管可以有精彩的展演，但它通常不是从现实生活中提取出来单独欣赏的文学作品，多数时候只是所有地方实践者日常话语的一个面向、一个持久的话题，人们注重的不是传说的表演，而是传说的指涉及其实际功能。

这为理解民间文学提供了一种不同于文学研究的日常生活逻辑。循此路径，植根于日常生活之中的黔东南苗族刺绣和蜡染中的神话叙事不应单纯从文学意义上去理解，而应将其置于苗族人的生活逻辑与意义系统里，考察包含神话图像元素的刺绣和蜡染图像整体的意义传达。在对主要用于刺绣的苗族剪纸的阐释中，钟涛提及，作为服饰装饰的图像，“必须是能代表美好的形象”，因而，剪纸中出现的动物就必须有明确的选择标准，“它们或是能赐福于人、或具有吉祥美好的寓意”。蝴蝶妈妈和神鸟作为黔东南地区苗族的图腾，其本身具有不言自明的护佑功能。还有一种在苗绣中大量出现的元素——鱼，它是黔东南地区苗族祭祀中不可或缺的祭品，它有明确的多子的象征意义。另外，从苗族刺绣和蜡染来看，苗族手工艺图像也吸收了大量汉族手工艺中的图像符号，例如石榴、牡丹、荷花、寿字纹、盘长纹等。这些纹样在汉文化中都是众所周知的吉祥纹样，尽管进入苗族刺绣和蜡染之后有所变形，其作为汉族本原的意义甚至并不为所有刺绣和蜡染创作者所了解，但它们作为代表美好、吉祥的图案的意蕴却没有改变。于菁竹的调查显示，石榴，甚至牡丹、荷花中包含了苗族人对茁壮、繁衍的向往，盘长结被蜡娘们理解为“钩藤”。钩藤韧性强，难以砍断，旧时在苗寨外围起着御敌藩篱的作用，这些钩藤被画在被面外围，有守护安全的意思。

对于创作了苗族刺绣和蜡染图案的苗族女性而言，刺绣和蜡染中所呈现的元素和准则来自女性长辈的言传身教，其含义不言自明。如果不是面对外来者，她们并不刻意去思考这些图案的含义。早在21世纪初，胡维汉、马正荣的研究就表明，蜡染制作者“往往说不清她们手下描绘的纹样的含义，只说‘老辈人就是这样画的’，并视这些纹样为吉祥的图画，而不追究它原来的意义”。直到今天，这些苗族女性仍然这样回答。当被外来者反复问起时，一些人仍会说，“我讲不来”“我不知道怎么讲”，一些人则会阐释其中所蕴含的美好吉祥的寓意。例如，一位来自排莫的年近60岁的蜡染画娘在解释她所画的花鸟时说：“春暖花开，如期而至，希望我们人也一样，希望生活也这样，每天开心。花啊鸟啊，生活越来越好。有了花才有鸟，才有蝴蝶，是春暖花开的意思。”另一位来自排莫的60多岁的画娘说：“鱼就是多子多孙，你看那个鱼蛋很多很多的。”说到自己画的四只蝴蝶时，她说：“四只蝴蝶这个是可以叫做四世同堂。”还有更为个体化的解释，例如，杨志英讲到她给女儿做的一套常服绣片时说：“女孩子嘛，穿这个花鸟啊，蝴蝶啊，她走得又远，蝴蝶又是飞的。她是女孩嘛，我就绣个凤凰。”可见，刺绣和蜡染图案中承袭着，也创生着苗族女性对生活的美好祈愿。对这些图案的意蕴的解读，在普遍求吉的底色之下有着十分多元的个体理解。这与陈履生的判断不谋而合。陈履生在研究神像时认为，在实用的功利目的之下，“人们希望神或神物是一个合于自己意愿的、可塑的形象，而他们所含的意义可以滋生，也可以再造”。

苗族蜡染中的锦鸡、蝴蝶与花。拍摄：王均霞，拍摄时间：2021年7月23日

四、神话图像的创作个案示例

基于以上讨论，本部分试图通过黔东南苗族刺绣和蜡染的实践个案来展示今天黔东南苗族女性如何实践与讲述她们的刺绣和蜡染创作。笔者所收集的个案分别来自丹寨万达小镇和丹寨县城的一个蜡染传承基地，两个地方均为向外来游客开放抑或是主要接待外来游客的消费空间。这是今天黔东南苗族刺绣和蜡染创作的主要空间形态。

杨志英50多岁，出生于台江县一个普通的苗族家庭，没有上过学。她说，在她母亲那一代人的观念里，上学不如绣花，如果不会绣花，嫁也嫁不好，也没有衣服穿。她从七八岁便开始跟着奶奶学绣花，跟着妈妈学做衣服。在她的家乡，她是公认的心灵手巧的人。她自述，虽然没上过学，不识字，但她很会画画，因此经常帮村里人画花样子。她很早的时候就开始收售苗绣，20世纪90年代初到上海城隍庙一带开店卖绣品，一儿一女都在上海长大并留在那里工作，2010年左右她和丈夫又回到了贵州。

杨志英自言不擅长讲述苗族神话，用她的话说是“听到人家有故事的”，但“人家讲了，我记不住”。但这并不影响杨志英的刺绣作品中的蝴蝶与锦鸡图案的呈现。实际上，蝴蝶与锦鸡是杨志英绣品中的核心元素。她认为，蝴蝶和锦鸡是分不开的，“没有什么图案是没有蝴蝶没有锦鸡的。蝴蝶跟锦鸡，一定要有”。杨志英所创作的蝴蝶和锦鸡形象非常多元。在一套以蝴蝶妈妈和锦鸡为中心的、以紫色为主色调的破线绣绣品中，其中一个绣片的核心图案是蝴蝶妈妈，这个蝴蝶妈妈有着人面、蝶身、龙尾，而且蝴蝶的身体里还有一个襁褓中的小人。蝴蝶妈妈的右边辅以一条人面龙，左下角辅以另一个人面鸟爪形象，另外在其他小的空隙里还有鱼等小动物。另一个主体绣片以锦鸡为主，锦鸡的头像凤凰，也如凤凰一般有长长的尾巴，但它保留了锦鸡的翅膀，翅膀张开，呈飞翔的姿态，锦鸡身上坐一人。绣品中锦鸡之外的空隙里填充了蝴蝶、人面飞翔的蝴蝶以及小人的形象。

2020年初，杨志英做了一套以锦鸡和蝴蝶为主题的绣片，她说这是打算送给女儿做常服的。她的这套绣片中的主体画面，中心是锦鸡，其次是蝴蝶，蝴蝶都向锦鸡靠拢。其他还包括梅花、菊花、小猫等。她介绍了这套刺绣的制作过程：

这个（为儿子结婚准备的绣片）就是农历一月、两月、三月，这个去年绣好破线绣了，还没锁边。疫情期间，我就开始来绣，锁边完了，那我就再绣一个给女儿吧。这个布料我也是从上海买来的。女孩子嘛，年轻，我女儿二十七八岁。她回来的时候就可以穿。绣一个给她，简单一点给她。礼服给她了，简单的还没给她。这个是平绣。线是从苏州买来的。在上海嘛，就经常去（苏州）买线。我们这边线没有深浅。这个画面更精细了。平绣这种绣法和配色，只要你会配，千千万万的颜色都可以配上去。这一幅画，鸟和蝴蝶先画好，然后再加其他的。女孩子嘛，穿这个花鸟啊，蝴蝶啊，她走得又远，蝴蝶又是飞的。她是女孩嘛，我就绣个凤凰。我经常画凤凰嘛，自己想的，这是画的，不是剪的。这个不用剪纸。画在上面就可以了。画好了，绣出来的那个针法，要把线盖住。我是绣一个画一个，不是全部画完再绣。我自己绣，想绣什么就画什么。这个是猫，小猫猫。这个花是菊花，这个是梅花。梅花啊，牡丹花啊，我看到这个地方有多少大，我就放什么。细细的毛啊，彩色猫啊，（都后绣）。配色嘛，配深蓝色，比较跳出来。红色必须要配蓝色，比较漂亮。全部配好蓝色了，再绣别的颜色。它是这样的颜色，就配红色，它是这样的颜色，就配咖啡色。

与传统的苗绣相比，杨志英的这件绣品还有一些不同。她在锦鸡的肚子和翅膀上的羽毛中间又加了一些如花蕊般的图案，因为她“觉得太空了，黑黑的不好看，就加上一点，就好像漂亮点。我在上海绣围腰边的时候，就已经想出来（这样做）”。

与锦鸡相比，蝴蝶在杨志英的绣品中使用得更加多元。它既可以是整幅绣品的核心，也更经常地被用于画面的辅助填充。2020年疫情防控期间，杨志英为儿子将来结婚准备了一套做礼服的绣品。画面的主题是一个骑马的大人。她无法说出关于这幅刺绣所蕴含的故事，只模糊地知道这个人是祖先，骑马打仗。她在图案中衬上了包括蝴蝶、锦鸡和鱼等在内的图案。这些陪衬的形象中，蝴蝶多达10只。这些形状、配色各异的蝴蝶被灵活地放在画面的空荡之处。

（二）个案二：L蜡染传承基地苗族女性的锦鸡和蝴蝶创作过程

L蜡染传承基地位于丹寨县城，成立于2009年。这里既承接来自其他地方的蜡染订单，也有专门的铺面售卖蜡染商品，还接待外地来当地体验蜡染制作的旅游者。其铺面中售卖的蜡染产品主要包括服饰、围巾、包包以及画娘们创作的蜡染布面（不同的画娘的作品被置于不同的橱格里，每个画娘都有简单的文字介绍，这些布面未确定用途，侧重于艺术展示）。该传承基地目前汇聚了38位主要来自杨武镇排倒村和排莫村的画娘，从“50后”到“90后”都有。她们大部分人都不识字或仅接受过很少的学校教育，许多人来到这里之后才开始学习汉语。这里的画娘的蜡染图案创作比较自由，按照她们的说法，负责人分发材料的时候会告诉她们材料的用途以及想要画的图案，至于图案具体怎么画，她们可以按照自己的想法自由创作。

笔者所收集到的案例发生于2020年10月初的一个下午。一位来自东南沿海地区、已经在这里学习了两个多月的女孩请她的老师——一位十分有经验的画娘，根据她手机里的一张照片画一只锦鸡。画娘看了她手机里的图案，并不完全按照该图案画，而是根据姑娘提供的画纸的大小重新规划。画娘先画了锦鸡身体的主体部分，然后根据姑娘的要求将锦鸡肚子上的羽毛画成大片树叶的形状，又根据姑娘提供的图案画了锦鸡肚子里的图案，但姑娘又有了新主意，打算在锦鸡肚子里画一个太阳，其余图案都不要。姑娘告诉画娘，她打算在画的叶子上贴一些真的树叶上去。画娘建议姑娘画两排树叶。对于锦鸡的尾巴，画娘建议，将整幅画画成锦鸡爬树的样子，用树叶挡住锦鸡的部分尾巴。在她画完一条尾巴之后，旁边一位同样十分有经验的画娘建议再画一条与该条尾巴交叉的尾巴，营造一种摆尾的效果。画完锦鸡之后，画娘觉得画面还有点空，便又在锦鸡尾巴下面添加了石头和牡丹花的树干、叶子，在锦鸡尾巴上面、肚子下面添加了牡丹花和蝴蝶。半个月之后，姑娘完成了这幅蜡染作品，她在锦鸡肚子下的叶片部分添加了层层叠叠的白色纱叶，整个作品变得传统又现代。

以上两个案例中，刺绣和蜡染图案创作者不约而同地选择了与民间口承神话密切相关的锦鸡和蝴蝶图案，但并不着眼于再现民间口承神话中的故事情节。在她们的创作过程中，她们更多考虑的是作品具体要达成的目标以及布与画之间的融合关系。

结语

可以说，在黔东南地区苗族女性的刺绣和蜡染创作中，苗族民间口承神话中的蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟形象占据了刺绣和蜡染图案的主体部分。苗族民间口承神话中无形的蝴蝶妈妈和神鸟，在苗族女性的刺绣和蜡染中得以具象化呈现。在此过程中，苗族女性的神话叙事表现出如下特征：

（一）苗族民间口承神话构成了黔东南苗族女性在刺绣和蜡染中创造的蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟形象的基底

尽管许多苗族女性都否认自己擅长讲述蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟相关口承神话，但蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟作为苗族人认知中的图腾符号，苗族女性对相关口承神话并不陌生。几乎每个人都知道蝴蝶是妈妈，锦鸡是神鸟、祖先，在其刺绣和蜡染创作中，她们更倾向于选择这些“有说头”“有故事”的图案。这些源自苗族民间口承神话的图案成为苗族刺绣和蜡染图案中的核心图案。今天，在弘扬中华优秀传统文化的时代背景之下，随着与外界交流的日益频繁以及在消费主义的潮流中外来者对于苗族创世神话的浓厚兴趣，苗族女性在选择蝴蝶妈妈和神鸟的图像方面表现出更强烈的自觉性。

（二）苗族刺绣和蜡染图像整体上不以再现民间口承神话的叙事情节为己任

在以蝴蝶妈妈和以锦鸡为代表的神鸟为图腾的文化区域内，虽然苗族女性倾向于选择“有故事”的图案进行其刺绣和蜡染创作，但通常只撷取单一图案而非呈现故事情节的图案组合。因而，苗族刺绣和蜡染中的神话图像在神话叙事上整体不具独立性，无法通过图像来完整地讲述民间口承神话。尽管在当下新的时代背景之下，黔东南苗族刺绣和蜡染中都出现了再现民间口承神话的叙事情节的作品，但这仍然不是黔东南苗族刺绣和蜡染中的神话图像表达的主流。

（三）苗族女性在刺绣和蜡染中的神话表达不是单一的、边界清楚的，而是混杂的

这种混杂性表现在一幅刺绣或蜡染作品并不讲述单一的神话，而通常是民间口承神话中的神话元素与其他元素的混合。例如，蝴蝶妈妈、花、鸟、龙、鱼以及其他动植物形象，甚至汉族的文化符号如寿字纹、盘长结等常常出现在同一幅作品中。蝴蝶妈妈和鸟自身也普遍具有组合性，例如蝴蝶的身体由鱼构成，蝴蝶轮廓里嵌套花、鸟等其他元素。鸟的身体上长出花枝或者鸟的身体直接构成了花朵的主体部分，鸟和花融为一体。这样的图像元素组合不是增强了，而是进一步消解了苗族刺绣和蜡染中神话表达的独立性。

（四）苗族女性的神话图像知识来源与意义传达具有非神话化特征

这里所谓的非神话化特征，是指其神话图像的知识来源、意义传达与神话叙事的非直接关联性。一方面，苗族女性从其女性长辈（母亲、奶奶）以及朋辈群体那里习得相关图案的表达程式。这种知识的习得并非专门为神话图像的呈现而存在，而是一种包含内容更为多元的女红技艺。另一方面，她们也通过观察大自然中动植物形象来构造那些源于民间口承神话的神话形象。而且，对于其创作的刺绣和蜡染图案，黔东南苗族女性首先关心的是对于自己有直接意义的美好吉祥意蕴的织构与传达，而非神话故事叙事情节的再现。

可以说，尽管有民间口承神话作为其刺绣和蜡染图案创作的基底，但黔东南苗族女性的神话图像知识来源、其刺绣和蜡染作品中的元素组合方式及图案整体的意义表达却消解了神话叙事固有的独立性与完整性。以往对于苗族刺绣和蜡染中的神话叙事的研究倾向于从中析出神话图像并讲述相关神话故事，但这样的研究割裂了神话图像元素与刺绣和蜡染中的其他元素之间的关联性，以及这些元素组成的图案整体的意义传达，即忽视了去考察这些神话图像在当地人的日常生活实践层面意味着什么。如果我们暂且放弃从苗族刺绣和蜡染中提取神话图像并在较为宏观的意义上对其进行解读，转而将这些神话图像元素重新置于一幅刺绣／蜡染作品的图案整体中，从当地人的生活逻辑和意义层面而不单是神话逻辑和意义层面来解读，我们就可以发现神话是如何被编织进普遍的日常生活之网并对神话的传承以及共同体的建构产生意义的。

早在20世纪80年代，雷圭元就曾一针见血地指出，“工艺品具有极大的普及性，是人们一刻也不能离开的，日用工艺品，时时刻刻都在影响着人们的感觉、感情、意识、精神，培养着人们的趣味。工艺品真是无孔不入，在这一点上，任何别的美术作品都是不能与之相比的”。我们不应忽视日用工艺品“极大的普及性”和“无孔不入”的特征，不应忽视它对人们的精神文化“时时刻刻”的影响性。黔东南苗族女性制作的刺绣和蜡染就是苗族人日常生活中普遍使用的日用品，在物质层面上，它们时刻满足着人们御寒、装饰的需求，在精神层面上则持续地满足人们的求吉心愿。附着于刺绣和蜡染中的苗族民间口承神话，就这样自然而然地融入人们的日用之需，汇入人们日常生活的肌理，与其融为一体。由此，通常在特定的时间和空间被讲述的神话变成人们时时可见、随处可见的视觉图像，于无形中促成了民间口承神话的恒久传承，也在不知不觉中内生着牢固的共同体认同。

不唯黔东南苗族女性的手工艺创造如此，传统女性手工艺的神话图像创造也大都有此特征。可以说，女性为神话的传承与共同体的建构提供了一种普遍的日常生活实践进路，这在神话学的研究中不应被忽视。