《中国绘画中的“女性空间”》21 ：如何象征性别空间？

1、王处直墓前室作为礼仪核心，其图像程序以墓主为中心重新锚定了性别属性。中央放置的方形墓志盖面以彩绘贴金四神环绕死者的官衔与姓氏，将王处直的存在置入无限的时空维度；四壁上部十二生肖浮雕以戴进贤冠的男性立像持笏或旌，与鼠到猪的动物生肖配合，构成顺时针的宇宙时序，其间的云鹤翱翔则指涉着升仙的永恒向往。巫鸿指出，这套完整的图像系统将前室建构为象征墓主生前荣誉与死后企望的独立单位。与此前唐代墓葬相比，以往主控墓室的女性空间在此被象征墓主的男性空间所取代。前室正壁的巨幅山水屏风与墓志共同构成王处直的“位”——一种不依赖肖像、以建筑与图像象征死者灵魂在场的礼仪装置。这种以男性公共身份统摄宇宙图景的设计，标志着一个新阶段的开始：性别化的空间不再以女性为唯一中心，而是被重新纳入以男性为主导的等级秩序之中。

王处直墓平面图河北曲阳公元924年

2、夹辅前室的两个对称耳室，通过两幅面向前室的壁画构建了男女墓主各自的象征性“位”。巫鸿特别强调了其构图上的精心对称：每幅画上沿垂下帷帘，下绘一架画屏，屏前陈设着日常生活用品。东耳室屏前置一顶黑色展脚幞头帽与一方形铜镜，画屏中绘平远开阔的山水；西耳室屏前置一顶华美女冠与一圆形铜镜，画屏中则绘牡丹盛开、绶带鸟对飞的花鸟图。这种对比明确的图像语言将山水定义为男性象征、花鸟定义为女性象征，而冠帽与镜形的方圆之别更强化了这一二元区分。这一设计思想可溯源至汉代“游衣冠”的古制——将死者生前衣冠供奉于寝殿以象征灵魂在场。两室壁上手捧食盒、碗盏、拂尘的侍从壁画进一步确证了其作为男女墓主日常起居空间的象征属性。这是中国墓葬建筑中前所未有的性别空间设计。

王处直墓东耳室正壁壁画

王处直墓西耳室正壁壁画

3、三个空间的组合——位居中央的前室与两旁附加的耳室——构成了一个横向的三合一结构，清晰表达了墓主公共身份与私人身份之间的主次关系。前室以其宏阔尺度与象征宇宙、朝廷的图像系统，彰显王处直作为北平王的政治主宰地位；而两个耳室虽面积狭促，却通过再现夫妇日常家居环境，营造了他在夫妻关系中的私人身份。巫鸿认为，这种设计反映了五代时期地方统治者根据己意修建新型墓葬的新思潮。唐帝国瓦解后，各地强藩不再遵循统一的墓葬型制，而是以建筑和图像重构权力与身份的表述方式。王处直墓中的这个三合一结构并没有取消女性空间，而是采用了一种前所未有的复杂方式将其与男性空间协调、协商——女性空间被保留，却被明确地设定为附属的、服务于男性主体两侧的私密领域。

4、前室与后室的关系，在更大尺度上重复了耳室之间建立的性别对称逻辑。前室正壁模拟一架落地山水画屏，高1.8米、宽2.2米，以墨线勾勒山石树木，描绘峰峦夹峙、江流浩荡的磅礴景象。墓志铭文称王处直“素尚高洁，遐慕奇幽”，将山水作为其高逸品格的视觉对应。与此形成鲜明反差的是，后室棺床由三幅硕大的花鸟画屏环绕：正壁绘湖石旁一株高擎十一朵盛花的牡丹，四只绶带鸟、蝴蝶蜜蜂环绕飞舞；两侧画屏延续湖石、翠竹与花鸟的园林景致。整个后室的装饰中完全没有男性形象或象征物，也没有对宇宙与仙界的指涉，而是将西耳室中的女性花鸟图像放大至整个空间。由此，性别隐喻从前室到后室、从耳室到主室，构成了层层嵌套的二元结构。

王处直墓主室正壁山水壁画

王处直墓后室正壁花鸟壁画

王处直墓后室西壁花鸟壁画和人物浮雕线图

王处直墓后室东人物浮雕（a）东壁（b）西壁

5、在性别隐喻之外，前室与后室的屏风画还承担着指涉“内、外”空间的功能。开放的前室对应着传统建筑中的“堂”，即男性进行社会交往、处理公务的公共空间；封闭的后室则对应着“寝”，即家庭内部隐秘的私人空间。屏风在这里成为分割内外、象征公私的物质界面。将这一空间建构与周文矩《重屏会棋图》进行比较，巫鸿发现了结构与概念上惊人的平行：《重屏会棋图》以厅堂场景（外部男性空间）和屏风上的卧室场景（内部女性空间）构成核心二元结构，二者由一扇透明的屏风分割；画的重心明确落在男性世界之上，女性所处内部空间被表现为图画的幻象。“画中画”的形式使画家得以构造出“按等级安排的信息与情境组成的系统”，把对称的性别空间转化为等级化的社会空间。王处直墓的前后室布局，恰恰是同一观念结构在墓葬建筑中的三维呈现。

五代周文矩《重屏会棋图》绢本水墨淡彩宋代摹本华盛顿弗利尔美术馆藏

6、后室的独特之处在于其采用了跨媒介的图像组合。在花鸟画屏之外，棺床两侧墙壁镶嵌着两块大理石浮雕，各长1.36米、高0.82米，分别表现女子乐队与手持酒食用器的宫廷丽人。巫鸿特别注意到，环绕浮雕女性的华丽帷幔被有意描绘成悬于园林画屏之后，从而使这些女子仿佛正从隐蔽的屏后空间走入墓室。浮雕媒介赋予了她们与二维屏风画截然不同的物质性与“真实感”，这种精心设计旨在打破画面的平面性，暗示在可见的花鸟屏风之后还存在着一个更为幽深的、可由丽人出入的女性领域。这一处理方式与《韩熙载夜宴图》中层层屏风将观者引入内室的叙事策略异曲同工：女性空间不再是一览无余的平面展示，而成为一个需要被层层穿透、不断探寻的纵深结构，其魅力恰在于那不可直接抵达的隐秘性。

7、巫鸿提出了一个重要的艺术史推论：墓葬与卷轴画在10世纪同时出现表现性别空间的新方式，并非偶然。与独幅绘画相比，“画中画”在墓葬艺术中出现得更早且形成了持续的构图传统，因为墓葬艺术本质上是将现实建筑与器物转化为黄泉之下的虚拟世界，包括将室内陈设的绘画转化为墓壁上的图像。到了10世纪中期左右，当墓葬中的画中画变得越来越精致且富于意义，成为构造性别空间的重要手段时，卷轴画家才“发现”并引入了这种样式。王处直墓（924年）与周文矩《重屏会棋图》的创作时间相去不远，二者在“外内堂寝”二元结构、屏风分割空间、以及将女性空间表现为图画幻象等若干节点上高度接近，指示着一种跨越媒材与场域的新艺术风尚正在形成。墓葬与绘画之间的观念流通，推动了中国绘画对空间与性别的重新思考。

8、将王处直墓置于唐宋之交女性题材绘画的整体变革中审视，巫鸿揭示了一种深刻的“位移”。唐代墓葬中曾长期存在以女性为中心的空间设计，而到五代时期，象征墓主的男性空间开始重新占据主导。但这种取代并非对女性空间的简单抹除，而是将其重新界框、重新定位：女性空间被保留，却被纳入由男性主导的等级化秩序之中，成为附属的、私密的、被观看与幻想的对象。山水与花鸟作为两种绘画类型，在此过程中被赋予了前所未有的性别属性——前者与男性的公共身份、高逸品格、社会职责相联结，后者则成为女性、家居、私密与幻象的能指。这一象征系统的确立并非孤例，从王处直墓到周文矩再到顾闳中，从墓葬壁画到宫廷卷轴画，不同媒材与场域中的实验共同指向了同一种新的性别空间观念。五代十国的政治分裂反而促成了艺术表达的多元探索，为中国绘画中女性空间的后续发展奠定了全新的观念基础。