《中国绘画中的“女性空间”》22 ：谁将女性逐出画史中心？

1、在唐宋之际，女性题材绘画经历了一场根本性的地位沉降。此前，这一题材占据着显赫甚至近乎中心的位置：汉代画像中，西王母的出现频率远超任何男神；存世最早的三幅独幅绘画《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》均以女性为核心人物；唐代大量屏风、卷轴画和墓葬壁画以宫廷丽人及其生活为主要描绘对象；唐代画论家朱景玄在《唐朝名画录》中将擅画仕女的周昉列为“神品中”，仅居“画圣”吴道子之后。然而到了北宋晚期，郭若虚在《图画见闻志》中已断言这种“妇人形象”是“近不及古”的衰落题材，而书画大家米芾更将“士女翎毛”视为仅供贵族消遣的“贵游戏阅”之物，断然排斥于文人“清玩”之外。这一地位的急剧滑落，并非孤立的趣味变迁，而是深植于中国绘画整体结构深层变革之中的关键信号。

2、女性题材的式微，其首要驱动力来自文人集团对美术评论话语权的全面掌控。唐宋之交，随着科举制度成熟和士大夫阶层文化自信的增强，文人画家与收藏家逐渐取代了此前的宫廷和宗教权威，成为绘画分类、品评与鉴定的主导力量。巫鸿在其研究中一贯强调，这种话语权的转移从根本上重塑了艺术经典序列。文人习尚倾向于内省、超逸的精神表达，他们推崇以书入画、得意忘象的审美理想，与之相合的单色水墨画遂被视为高雅艺术的正宗。在这种由文人建构的价值标尺下，耗费心力于精描细绘、敷色浓丽的工笔重彩女性形象，便因其与感官世界、物质美感的紧密关联，而被贬斥为徒具技术、缺乏精神深度的“术”，而非“道”。这种排斥，实际上是新兴文人阶层自觉划定文化边界、确立自身品位权威性的战略性行为，女性题材由此成为这场文化区隔运动的象征性牺牲品。

3、与文人话语权崛起同步发生的，是水墨山水画的地位不断上升，最终成为士大夫阶层表达志趣与心灵境界的最佳媒介。从盛唐王维的“水晕墨章”，到中晚唐顾况、王默等人的水墨实践，这种倾向在五代和北宋时期结出了系统的硕果。荆浩、关仝、董源、巨然以及李成、范宽、郭熙等一代宗师相继涌现，他们不仅创作出卓越的作品，更构建了完备的传承谱系和精深的理论体系，如荆浩的《笔法记》与郭熙的《林泉高致》。山水画被赋予了可行、可望、可游、可居的精神栖居功能，成为士人“不下堂筵，坐穷泉壑”的胸中丘壑。相比之下，人物画尤其是仕女画，其对社会身份的依赖和对具体情境的描绘，与山水画所追求的超时空、泛化与哲学化的宇宙观构成了根本张力。山水画地位的巅峰，并不仅仅是一个画科对另一个的取代，更代表了一种新的、被文人化的宇宙观和艺术本体论的最终胜利，从根本上重构了中国绘画的等级秩序。

4、女性题材地位的变化，不仅存于画论文本，更直观地物化于图像空间布局的调整之中。巫鸿通过对五代王处直墓壁画与传世名作《重屏会棋图》的精辟分析，揭示了这一转变的空间逻辑。在河北曲阳王处直墓中，主室正壁是一幅气势恢宏的大型山水立屏，它作为墓主“位”的标识，代表着一个男性化的、权威性的开放空间，其布置逻辑与北宋皇宫将山水屏风置于帝座之后的做法一脉相承。而墓室后部封闭的棺室，则被精心营造成由女乐、花卉与蜂鸟环绕的女性空间，完全从属于前者。同样，在周文矩的《重屏会棋图》中，男性观棋者占据画面前景，而女性所属的家内空间则通过一扇屏风上的“画中画”来暗示，构成一个被嵌套的、处于凝视之下的第二重空间。这种惊人的一致性表明，在唐宋之际，女性形象及其关联的花鸟翎毛题材，正被重新定义为一个从属于男性公共与政治世界的、内在的、私密的审美领域。

5、绘画实践的变迁推动了画科意识的自觉，“仕女画”作为一个专有名词在宋代被正式确立，其过程本身就充满了策略性的建构。这一建构沿着两个相辅相成的方向展开。首先是历史谱系的追认：元代的汤垕在《画鉴》中为这种叙事提供了早期范本。他将“仕女画”的主旨界定为“得闺阁之态”，并以此为唯一标准，回溯性地将唐代的张萱、周昉，五代的周文矩、杜霄直至宋代的若干画家串联成一个连贯的谱系。通过这种历史重构，原本承担着政治教化、神话信仰乃至世俗纪实等多重功能的女性题材绘画，其复杂多元的历史被裁剪、提纯并窄化为一个以表现“妇人之态”为古今一贯宗旨的单线故事。这种叙事策略成功地“隐藏了自身的特殊历史性”，将一个特定历史时期（宋代）的审美趣味，成功地包装成了自古以来的画科本质。

宋苏汉臣《妆靓仕女图》绢本彩墨波士顿美术馆藏

苏汉臣《妆靓仕女图》局部

6、与理论建构同步，一种典型的“仕女画”样式在创作实践中定型和固化。以苏汉臣《妆靓仕女图》和传为王诜的《绣栊晓镜图》为代表，画中女性大多身处深宫内院的封闭亭台楼阁之中，或对镜自怜，或凭栏沉思，其核心情绪是一种文学化的“闺怨”。这种图像范式与自南朝徐陵《玉台新咏》以来的宫体诗传统异曲同工，共同营造了一个被刻意隔绝的尘封世界。英国学者安妮·比勒尔对宫体诗的分析完全适用于这类画作：在这个奢华的空间里，一切现实的社会关系，如丈夫、家庭等都被象征性地删除，女性处于一种纯粹的、被观照的隔绝状态。然而，这扇紧闭的闺门却为外来的凝视大开方便之门，画中女性的身体、衣饰、环境乃至其孤单感伤的情绪，都成为被细致审视的对象。至此，女性形象彻底完成了从具有多重社会身份的“行动者”，到作为纯粹审美观照和情绪投射客体的转变。

（传）宋王诜《绣栊晓镜图》绢本彩墨台北故宫博物院藏

7、典型仕女画虽高度程式化，却远非宋代女性题材绘画的全貌。恰恰相反，宋代尤其是南宋，这一领域展现出了惊人的多元性，正是对教条式“仕女画”概念的有力反拨。伴随城市经济繁荣与市民文化兴起，新型绘画形式如团扇、册页广受欢迎，催生了大量反映社会各阶层生活的风俗画。画院画家李嵩的系列《货郎图》生动刻画了乡村妇女儿童围观货郎的欢快场景，其笔下“粗衣粝食”的村妇形象，与《妆靓仕女图》中雍容华贵的宫姬构成了鲜明对照。同时，自然主义风格也被用于描绘民间疾苦或诙谐主题，如传为李唐所作的《灸艾图》中对村医与病妇毫不美化的写实描绘。甚至官方肖像画领域也出现新风气，如现藏台北故宫博物院的《曹皇后像》，画家刻意选取略微侧面的角度，以凸显其“并不十分美貌但以贤德著称”的性格特征。这些作品共同证明了，在程式化的“闺怨”之外，一个面向广阔现实、具有鲜活生命力的女性题材创作领域正在蓬勃发展。

宋李嵩《货郎图》绢本水墨台北故宫博物院藏

宋佚名《曹皇后像》绢本彩墨台北故宫博物院藏

8、南宋偏安的政治局势催生了另一庞大而功用明确的女性题材绘画，它们肩负着强大的政治宣教使命。宋高宗为论证其政权合法性并重建儒家纲常，主持了大型官方艺术项目，其中的女性题材作品主要由三个互为表里的系列构成：《女孝经图》《织图》与《胡笳十八拍》，它们分别对应着《孝经图》《耕图》《中兴瑞应图》，共同织成一张道德与政治的规训之网。尤其值得深思的是以养蚕、纺织为题材的“织图”系列，其复杂性与多元性远超一般的宣教画。一方面，它们以高度自然主义乃至复古的风格，宣扬了“女工”这一官方推崇的妇德；另一方面，在一些版本中，画家也可能注入了个人抒怀或暗含批判的成分。这类画作可能同时承载着自上而下的意识形态灌输与自下而上的民生关怀，甚至隐含为民请命的尖锐诉求。这种多重立场并存的矛盾统一体，在更广大的女性题材绘画中是相当罕见的，揭示了宋画在统一“仕女画”标签下，丰富、异质且充满张力的真实思想图景。