《中国绘画中的“女性空间”》23 ：谁织就了图像的经纬？

1、描绘人类活动的图画于公元前5世纪左右在中国首次出现时，就已内含对性别空间的清晰界分。以四川成都百花潭出土的东周画像铜壶为典范，其表面由三层平行装饰带构成，浓缩了一套完整的宇宙与社会秩序。最下层是水上与陆上的攻战场面，对应“戎”的暴烈；中层围绕两座宫室展开，表现宴饮、祭祀与射礼，突显男性主导的公共礼仪世界；最上层则将两种性别活动并置：一边是压缩的射礼仪式，另一边是女性在桑林中采撷养蚕所需的桑叶。有学者着眼于经济史，视其为丝织业起源的证据；若依循仪式研究的路向，则《周礼》《礼记》等儒家经典所载的礼制提供了深层解码的钥匙。《礼记·祭统》明确指出，天子南郊亲耕、王后北郊亲蚕，并非出于人力匮乏，而是为了“表达自己的诚信”，以事神明。这一礼仪中隐含的阴阳二元结构，正是铜壶画像设计的宇宙观基础。在这只壶上，射礼之所以于中层和上层反复出现，实因二者目的迥异：中层展示男子所行的完整礼仪流程，上层则聚焦于以射礼与采桑并举所象征的性别分工。这组图像宣告，早在东周，“男耕女织”或“男射女桑”的空间分野，已成为中国人想象理想社会秩序的基本图式。

东周画像铜壶花纹展开图四川成都百花潭出土公元前5世纪

采桑东周画像铜壶花纹细部

2、东周铜壶上的性别对称构图，发展至东汉时期变得更为具体和世俗化。江苏徐州洪楼出土的画像石上，这种秩序得到了建筑空间化的清晰表达：画面右侧以倾斜视角呈现一座房屋，男主人正于下属陪同下观赏院落中的乐舞百戏，这是一个外向的、关乎娱乐与权威展示的男性公共空间；左侧则以正面视角描绘另一座房屋，其中三名女性——应是男主人的妻妾——正有条不紊地进行“调丝”“摇纬”和“织作”的工作。三位一体般的女性劳作场景，构成了一个封闭、专注且具有道德示范意义的内闱空间。与东周铜壶上采桑与射礼并存的仪式性象征不同，洪楼画像石将男女活动直接嵌入家宅的内外格局中，标志着性别空间观念已从宏大的国家祭仪下渗至士绅豪族的日常生活秩序。男性的观看与享受，女性的劳作与呈现，二者被建筑框架清晰界隔却又在同一画面中共存。这种图像模式揭示了一个深刻转向：女性纺织劳作的经济价值固然日益被强调，但其作为性别秩序展演的空间政治学意涵，正逐渐成为图像叙事的重心。它为后世《织图》将女性身体、封闭空间与道德、政治隐喻牢固捆绑，奠定了坚实的视觉语法。

观乐、纺织江苏徐州洪楼出土东汉画像石公元2世纪

3、采桑与纺织图像在东周至汉代的发展历程中，已隐含了三个在宋代《织图》中被全面系统化的基础含义，构成了一个意义的三位一体。首先是养蚕和纺织作为女性劳作的经济意义。从管仲倡导“教民以时，劝之以耕织”，到《礼记·昏义》明定妻子的责任在于成就“丝麻布帛之事”，再到秦汉以降政府长期以粮、帛两种形式征税，在宋代经济系统中，乡村甚至国家的大部分织物供给，几乎完全仰赖妇女的劳动。这个庞大的物质生产基础，是《织图》最坚实的现实根基。其次是养蚕纺织作为女性礼仪的象征意义。“男耕女织”不仅是生存手段，更是天子与后妃以身体践行、以明诚信的国家大典，是沟通神明、维持宇宙阴阳和谐的神圣程序。最后，也是最被宋代儒家意识形态所强化的一点，是其作为培养女性道德的教谕意义。在儒学士大夫看来，即便宫中或豪门的织物生产早已脱离直接经济需求，但后妃命妇亲执养蚕、纺织、剪裁、缝纫之事，是克制私欲、涵养贞孝等内在德行的必要外在仪式。这三重意涵的合一，使得“织”不再是一项单纯的劳动，而成为一个高度凝练的文化符号，随时可以被调用服务于经济、礼制或道德劝谕的不同话语。

4、尽管单幅的蚕织画像在东周和汉代即已出现，但这个古老的艺术传统在宋代，特别是南宋，进入了一个由复杂构图、官方鼓励和大量传播构成的全新阶段。这是一场多方力量交汇推动的图像生产运动。研究者已揭示其背后的直接和间接原因：经济上，政府对纺织业的极度重视和国家税收的实物需求，为《耕织图》提供了现实驱动力；政治上，偏安江南的南宋朝廷面临论证政权合法性的巨大压力，亟需一套恢复民生、重建儒家纲常的视觉宣传方案；思想上，儒学复兴运动的高涨，使“男耕女织”的古典理想成为士大夫重塑社会秩序的核心话语；制度上，画院的政治宣传功能被有意识地强化。早在北宋，仁宗已首开在宫中绘制“男耕”“女织”主题壁画的先河，树立了榜样。至南宋，这种倾向在特定历史情境下被急剧放大。正是在这片复杂的土壤上，公元1145年前后，地方官吏楼璹制作了呈献给宋高宗的一套《耕织图》及配诗，立即获得君王“大喜”并命画院临摹传示后宫的殊遇。楼璹的文本由此成为所有后世《织图》的母本，开启了一个绵延数百年的图像传统，也标志着《织图》正式成为承载国家意志的典范性图式。

南宋佚名《蚕织图》绢本彩墨黑龙江省博物馆藏

5、现存于黑龙江省博物馆的《蚕织图》，被多数学者认为正是宋高宗命画院临摹楼璹图本的传世之作，全长513厘米，以墨线淡彩将生产丝织品的二十四道工序，一一界框于两座长屋的二十四间房内。这幅手卷利用其特殊的媒介特性，发展出两项左右后世《织图》范式的根本特征。其一为独特的“时间性”。观者展卷之初，一棵枝叶繁茂的槐树昭示春季降临，吴皇后题“清明日暖种”正式启动养蚕的年度时钟；画卷终结处，一棵严冬中仍保持长青的松柏毅然挺立，无声宣告，当长卷阅毕，完整的一年已在画中流逝。这种通过树木符号首尾呼应、将线性生产过程转化为循环时间叙事的视觉手法，极为精妙。其二，是对男女劳作空间作出前所未有的清晰界隔。第一座长屋九间房中所有的育蚕者，均为女性，男性仅作为桑叶的采摘和运输者出现于户外。这一分隔在画卷第二部分更发生了一个戏剧性的“性别转换”：当蚕进入结茧、缫丝阶段，男工一度进入室内操作，但待蚕茧处理完毕，妇女立即再次主宰了室内纺织空间。画家对此极度自觉，甚至以一道带有棱窗的墙壁，将男性操作的“称茧、盐茧瓮藏”与女性操作的“生缫”截然分开，构成一堵视觉化的“性别之墙”。

图6.10腊月浴蚕，清明日暖种《蚕织图》首段

下机入箱《蚕织图》末段

6、《蚕织图》手卷中由春槐冬柏所框定的一年循环，绝非简单的图式点缀，而是一种蕴含深意的时空建构。卷首那棵枝叶繁茂的槐树，不仅是自然季节的标记，更与吴皇后所题的“清明日暖种”构成图文互证，点明养蚕这一整套礼仪性劳作的庄严开端。随着手卷的徐徐展开，观者跟随画中女工，经历蚕子从黑色幼体逐渐长大变白、数次休眠又起、采桑喂养直至上山结茧的全过程，仿佛亲身进入那个按照自然节律严格运转的封闭世界。空间上，那排连续不断的屋舍将生产流程分割为清晰可见的单元；时间上，这些单元又被长卷的观看序列串联成一条不可逆的线性流程。然而，当画卷最终落定于一棵象征严冬、四季常青的松柏时，一种闭环感油然而生。这棵树暗示着旧岁的终结，但同时，其长青的品性又预示着一个新的循环即将开启。这种将无始无终的农业时间，压缩为一段可供人手持阅览的线性景观，再最终引向循环往复的宇宙节律的手法，高明地将艰辛琐碎的日常劳作，升华为一种吻合天道、庄严有序的礼制行为。观者在审美的静谧之中，不知不觉地接受了“男耕女织”乃亘古如斯、与天地同构的自然秩序这一核心政治哲学命题。

大眠至三眠《蚕织图》局部

采桑《蚕织图》局部

7、《蚕织图》以其近乎呆板的程式化构图和有意识压制的个性化笔墨，确立了“技术图示”这一功能范型。然而，南宋画院的其他《织图》版本，则显示出一种从技术图解向更具视觉性的绘画作品转化的强烈自觉。传为梁楷所作的《亲蚕图》，虽同样将工序界框于一间间房舍之中，但其核心突破在于空间的三维化：房屋不再平铺并列，而是以不同角度相互连接，构成一个向画面内部层层延伸的整体纵深空间。人物的位置亦随之分化：女子的活动多被安排在前景，成为视觉焦点；男子的劳作则退居远处，有时甚至被房舍半掩，形成空间的次要层级。这一空间变革，标志着叙事重心从对技术的无差别记录，转向了对人物及其所处环境的绘画性呈现。上海博物馆收藏的竖轴《耕织图》则呈现出另一转化路径：它不再展示全过程的连续性，而是将耕与织分别压缩于画面的上部和下部，聚焦于“经靷”“挽花”等特定步骤。这种构图上的极简与象征化，迫使观者放弃对生产细节的逐一辨识，直接把握“男耕女织”的整体意象。画中织女丰满圆润的唐代遗风，更是刻意为之的复古笔法，意在将南宋当下的现实，升华为对古圣王治下理想盛世的想象性摹拟。

瓮藏生缲《蚕织图》局部

蚕蛾出种，谢神供丝《蚕织图》局部

（传）南宋梁楷《亲蚕图》绢本彩墨美国克利夫兰美术馆藏

8、上海博物馆藏《耕织图》最值得深思之处，在于其人物形象上明显的复古主义倾向。画中从事纺织的妇女，其丰满的身材与圆润的面颊，与南宋画坛流行的人物造型截然不同：它既不似苏汉臣笔下宫姬的婉约哀怨，也不同于李嵩笔下村妇的粗朴生动，反而与传世的唐代绘画，如《簪花仕女图》或盛唐墓葬壁画中的丰腴丽人有着明确的视觉传承关系。这种刻意为之的时代错置，绝非画家技法的偶然，而是一种深具政治意图的图像修辞。它所指涉的，是南宋士人罗泌在《路史》中所构建的一种史观——将“男耕女织”追认为大禹治下太平盛世的总括性象征。通过复活唐代的视觉记忆，这位佚名画院画师将高宗治下的南宋临安，与想象中那个远古的黄金时代衔接了起来。画中织女流露的满足与欣喜，淡化了劳作的艰辛，取而代之的是一种安居乐业、自得其乐的盛世气象。与之形成对照，传梁楷的《亲蚕图》则描绘当下劳动妇女紧张繁忙的生产场景，指向现实贡赋体制下的官营织造。两相比较，复古版《耕织图》的意图昭然若揭：它要生产的不仅是绢帛，更是一幅关于当代朝廷已成功恢复三代之治的政治图像证言。

南宋佚名《耕织图》绢本彩墨上海博物馆藏

织《耕织图》局部

9、在故宫博物院收藏的传为马远所作的《丝纶图》中，《织图》传统的政治隐喻潜能发展到了极致。这幅由山水大师马远绘制、可能由宁宗皇帝亲笔题诗的挂轴，完成了纺织图像向帝王治国术的最高级别转化。画面上部是马远标志性的苍劲暮色与黝黑山崖，下部前景中，两名村妇正在房屋里进行“经靷”或“整经”工序。然而，画作的政治意涵，则由画上的题诗全面引爆。此诗录自楼璹原作第二十首，末句为“王言正如丝，亦付经纶才”。在古汉语中，“经”既是纺织的纵线，又引申为经典、纲纪与治理天下；“纶”指丝带，亦可指帝王的诏令与治国才能。诗人巧妙地将“王言”比作待纺的素丝，而将辅佐君王的宰辅大臣称为“经纶才”，即能将这些散乱丝线织成华美绢帛的能工巧匠。画中恰好描绘的“整经”场面，与诗中的核心隐喻构成严密的图—文同构：理丝的妇女，在视觉表层是勤于女工的百姓；在隐喻深层，则化作国家治理体系本身。这幅画由此完成了双向意指：一层指向民间经济生产，鼓吹政府倡导的产业政策；更深的一层，则是对君王知人善任、臣子经纬天下的君臣遇合之盛世的暗喻，楼璹本人正借此自况其未竟的政治抱负。

南宋马远《丝纶图》绢本水墨故宫博物院藏

马远《丝纶图》局部

10、在《织图》的主流传统之外，巫鸿敏锐地注意到一个极易被宏大叙事淹没的潜流，即中国文人画传统中依托《耕织图》母题生发出的自我抒情乃至社会批判。这里，“织”的枯燥技术图示被赋予了诗文的吟咏，甚至转化为承载士人内心世界与民生关怀的复杂文本。一方面，这套图景被纳入官方劝农的表演体系，南宋地方官会在春耕时节，于乡间设置绘有耕织图景的屏风，并配以乐舞和说唱，向围观的农夫农妇形象化地宣讲皇帝的德政与农桑的艰辛不易，形成一种寓教于乐的基层治理景观。另一方面，一些失意文人在绘制或题咏《耕织图》时，则发出了迥异于官方版本的声响。他们有意放大楼璹原配诗中那些对蚕妇艰辛的描摹，如“晓夕采桑多苦辛”这类句子，将观看的焦点从帝国的经济与道德秩序，转向对处于层层盘剥下底层劳动者具体命运的共情。此时，画中那张本是祥瑞象征的织机，仿佛成了民间疾苦的沉默见证。这种潜流的变奏极为关键，它证明《织图》作为一个开放性文本，在贯穿始终的政治规训主线之下，还并行着文人个体基于“观风”“悯农”之儒家诗教传统而生发的情感复调，甚至隐含着委婉的刺政之声。

11、至此，《织图》的传统已编织出一幅纵横交错的宏大图景。它始于东周铜壶上“男射女桑”的阴阳对偶象征，在汉代演化为家宅内部男观乐舞、女执纺织的空间秩序，最终在南宋被楼璹创造性地整合为一部图文并茂、流程完备、意味深远的视觉百科全书。在这条脉络中，“织”的图像以惊人的弹性，同时承载了经济生产、礼仪实践、道德规训和政治隐喻等多重功能。它既是朝廷征收赋税、管理民生的经济手册，也是后妃亲身践行、以彰妇德的礼仪范本，更是君王向臣民宣示德政、建构正统的图像诏书。而在马远《丝纶图》这样的巅峰之作中，纺丝与治国彻底交融，织女手中的缕缕丝线就是帝王亟待理顺的国家大政，“经天纬地”这一最高级别的政治词汇，竟然在两位村妇理丝的动作中找到了它最原初的视觉形态。然而，这个看似闭合的完美图式，从未彻底封存。文人画家在效仿的同时，也把个人的感怀、对田园生活的理想化甚至是对现实盘剥的微词，一并织入了这幅经纬之中。《织图》由此成为一个不断自我增殖的有机母题，它不仅再现了“男耕女织”的古老理想，更持续地暴露着理想与现实、规训与抒情、秩序与失序之间的深刻张力。